加藤秀俊 著作データベース
『メディアの展開』 第七章 江戸の「社交力」―自由な「連中」
発行年月: 20150510
掲載 : 『メディアの展開』
発行元 : 中央公論新社
（章扉絵） 北尾政演画『古今狂歌袋』より「四方赤良（大田南畝）」（たばこと塩の博物館蔵）
『比較文明社会論』という題名で日本語に翻訳されたフランシス・シューの本（Hsu, F.: Clan, Caste, and Club. 1963）をはじめて読んだとき、なるほど、うまいことを書いている、と感心した。シューは上海うまれの人類学者。若いときアメリカに招かれて人間関係、社会組織の比較研究で知られるようになった。わたしはかれとハワイの東西文化研究センターでスレちがったので面識はないが、この本はなかなかおもしろい。その題名がしめすように、ここでは中国、インド、アメリカ、という三つの文化を支配するそれぞれの社会編成原理が比較されている。簡単にいうと、中国社会は血縁関係を軸としてうごき、インド社会は制度としてすでにできあがっているカーストの原理でうごく。そしてそれとは対照的にアメリカによって代表される「近代西欧」では自発的な個人の自由意思によって社会関係をとりむすんでゆくことが基本になる。さまざまな「クラブ」がその典型だ、というわけ。
シュー先生はそれに補論として日本社会を特徴づける「家元」という原理を追加なさった。おそらく川島武宜先生の『日本社会の家族的構成』や中根千枝さんの『タテ社会の人間関係』などに触発されたのであろう。これもまたなるほど、とおもった。たしかに日本では家族のメタファーとして社会集団をとらえることがおおい。中国的でもインド的でもない日本の組織原理を「家元」という観念でくくってみるのは明快である。わたしはかれの「比較文明」論にすくなからず賛同した。わたしなどは古風な社会学を勉強した人間だから、こうした対比をみるとすぐにテニエスの「ゲマインシャフト」「ゲゼルシャフト」の二分法を連想し、日本社会の構成要素が基本的に「ゲマインデ」であるというふうに教えられたことを思いだす。
たしかに日本の「イエ」観念は「国家」になったり「八紘一宇（〝宇〟はイエ）」になったりするし、封建社会での主従関係も擬制的な「イエ」であった。「親分・子分」というのもあるし、江戸落語をきいていると「大家といえば親も同然、店子といえば子も同然」というセリフが定型である。社長は父親、社員はこども、といった家父長制的な比喩だって、ついこのあいだまで健在だった。とすると「家元」で日本の社会を解釈することには説得力がある。
しかし、ほんとうにそうなのだろうか。どうも事態はそんなに簡単ではなさそうだ。ここ二世紀ほどの日本をふりかえってみるとずいぶんたくさんの「クラブ」的な事象、つまり「ゲゼルシャフト」的な社会編成があったことに気がつくからである。
たとえば市場経済のなかでうまれてきた「株仲間」のことなどを思いだしてみたらいい。よく知られているように日本の「株式会社」の起源は幕藩体制下に発生した「株仲間」という制度であった。べつだん明治になってから西洋のマネをして「株式会社」をつくったのではない。中世以来つくられてきた同業組合のようなものが十八世紀なかばになって、幕府や藩の公的な認可のもとに「株仲間」という組織に進化したのである。その役員は定行司、年寄、組頭、取締りなどとよばれた。株の売買、貸借もおこなわれ、会所という事務所で会議もおこなわれていた。監督者たる幕府や藩に「冥加金」の上納が義務づけられていたが、いくつかの特権も付与され、株仲間の自治も保障されていた。「冥加金」ということばを「法人税」ということばに置きかえてみたら日本の会社組織の基礎は幕藩体制下にできあがっていたのである。だいいち、「株」だの「取締役」だのといった用語じたい、これが日本土着の伝統であることをしめしているではないか。シューが「家元」に日本社会の編成原理を発見なさったのはけだし卓見であったけれども、それと並行して、こんなゲゼルシャフト的な集団がつくられていたことにも注意しなければなるまい。じっさい、十八世紀に創業された「会社」は全世界に七千ほどあるが、そのうち三千は日本だという。日本の「企業社会」化は世界的にみても先端的だったのである。
おなじような集団編成の原理は文化の領域でも発生していたようである。わたしがとくにそのことを痛切に感じたのは大田南畝（蜀山人）を中心とする狂歌の同人のことを知ってからであった。
南畝じしんのメモ『奴凧』によればこのグループができあがったのは明和年間つまり一七六五年ごろ。ちょうど「株仲間」が制度化された時期にあたる。そして一般に「天明狂歌」として知られるこの文芸ジャンルに先鞭をつけたのはどうやら南畝の師匠、内山賀邸であったらしい。南畝がこの賀邸のもとに入門したのは宝暦十三（一七六三）年。十五歳のときである。
といって賀邸は狂歌を専門としていたわけではない。この学者は享保八（一七二三）年生まれ。ただしくは名を淳時、通称伝三という。その住まいが旧加賀屋敷の跡地（加賀町）だったからこういう雅号をつけた。椿軒ともいう。幕臣ともいうが確証はない。儒者であり、かつ歌人としても有名で、賀茂真淵、田安宗武などとならんで江戸の六歌仙のひとりにかぞえられている。『狂歌若葉集』に収録されているかれの自作狂歌五十首あまりからひくと、たとえば、
とればまたとるほどそんのゆくとしを、くるゝくるゝと思ふおろかさ
大はしのあるうへにまたかけたかと、なくやなかずに行ほととぎす
など、たのしく素直な作品がおおく、読んでいて気持ちがいい。時事をすぐに狂歌にすることもあり、ある雨の日、門人の角田某の家から出火したことを知ると即座に、
こさめふる夜はに角田氏火事出して、手足まひまひつぶぬれになる
と詠んで一同を笑わせ、感心させたこともあったという。だが、これはあくまでも余技。ヒマをみてのオアソビである。ふだんは和漢の典籍をテキストにして門人たちに教える謹厳な先生。
その賀邸の弟子のひとりに小島源之助という幕臣がいた。師匠にならって「今さらに雲の下帯ひきしめて 月のさはりの空ごとぞうき」と一首をつくり賀邸にみせるとおおいに賞められた。それが契機になって狂名を唐衣橘洲とした。橘洲より六歳年下の南畝もおもしろがって仲間入り。飯田町で辻番請負業をしていた大根太木という町人とともに橘洲を訪ねた。ほかに、平秩東作、飛塵馬蹄が合流して五人の狂歌会がひらかれた。明和六（一七六九）年のことである。
みんな滑稽な狂名をつけているが、平秩は新宿のタバコ屋で本名を稲毛屋金右衛門という。学問が好きで蝦夷地で越冬し、なみなみならぬ観察眼で『東遊記』を書いたことはすでに第三章でみた。飛塵のほうはというと、これは咲山六郎右衛門という武士。田安家の家臣である。南畝はいうまでもなく小身の御徒とはいえ幕臣。ということはこの五人組がたいへんな混成グループであったということを意味する。つまり南畝、橘洲、馬蹄は武士、平秩と大根は町人。しかも武士といってもその階級は幕臣と陪臣の別なく入り乱れ、町人のほうも商売がバラバラだ。ふだん混成どころか交際の場面もなさそうな人間たちが狂歌というひとつの趣味、あるいは能力を共有するがゆえにあつまったのがこのグループなのである。
南畝といちばん交遊の深かった朱楽菅江は山崎景貫という幕臣。南畝より十歳年上の先輩だが、このふたり気が合ったというのだろうか、仲がよかった。菅江の身分は江戸城西丸に仕える御先手与力。御家人だけれどお目見以下の下級武士。ありていにいえば住み込みの門番のような閑職である。誹諧が好きで俳号を「貫立」といっていたところ、周囲が「貫公」とあだ名をつけていたので「菅江」とし、南畝と一夕をすごしたとき「あっけらかん」とふざけて「朱楽」をくわえてこの狂名とした。その門人には遅蒔千種、珍々釜鳴、加陪仲塗、大供家主、抜裏近道など名前をきいただけでおかしな人物がたくさんあつまった。武士もいるし商人もいる。金持ちもいるし貧乏人もいる。
初等中等から高校にいたる教科書の教えるところによれば、そして大学の日本史の講義によれば、「徳川時代」というのは封建の世であって士農工商という「身分」が社会的な障壁になっていたという。これら四つの「階級」のあいだにはまったくことなった価値観や規範があって、その壁は突き破ることのできない性質のものだ、とされている。だが、南畝を中心にしたこの狂歌グループの顔ぶれはどうだ。武士も町人もあったものではない。タテマエのうえでは「身分」があったにちがいないが、タテマエはあくまでもタテマエ。生活の実質にべつだん、たいしたちがいはなかったのである。時代は前後するが式亭三馬の『浮世風呂』にいわく、
猛き武士の頭から湯をかけられても、人込ぢゃと堪忍をまもり、目に見えぬ鬼神を片腕に雕たる侠客もご免なさいと石榴口に屈むは銭湯の徳ならずや。
人間、生まれたときはみなおなじ。「釈迦も孔子も於三も権助も……旦那さまも折助もどれがどれやらおなじハダカ」なのである。いわんや狂歌というおもしろい文芸の世界におたがい興味をもってあつまった「仲間」である。なんの遠慮があろうか。だいいち、その住居からして下級武士は町家のなかにまじって暮らしていたのである。
言語生活についても、後世の人間が憶測するような特定の「階級言語」がきわだっていたわけではない。みなおなじようなことばをつかい、おなじような生活をしていた。だいぶ時代は下るがたとえば勝海舟の父、小吉が書いた『夢酔独言』のまことに破天荒な自伝を読むと町内の悪童ども武家町家入り乱れて徒党を組み、なにかにつけてケンカばかりしている。江戸の町内というのがべつだん「階級意識」によって支配されていたわけではなかったことがよくわかる。
南畝の狂歌グループはこんな江戸の都市生活のなかでのびやかにそだった。そのくわしい様子はよくわからないが、同好の士があつまっての会合はさぞかしにぎやかで、いつになってもおわらないような談笑がつづいたにちがいない。その会場は「月に花に予がもとに集ひて」とあるように、はじめは橘洲の自宅だったらしいが、やがて京橋で風呂屋を営業していた元木網（本名は大野屋喜三郎）が同人になるとその家にあつまったりもしている。木網はなかなかの器用人でその妻も仲間いりして「知恵内侍」という狂名で活躍した。朱楽菅江の妻も節松嫁々。つまりこの同好会は武士町人という障壁をこえただけではなく、男女の別もしない自由なサークルだったのである。
じっさい、わたしはさきほどから珍妙かつ滑稽な「狂名」をつぎつぎに列挙してきたが、あれは奇抜なペンネームをくふうすることによってあらゆる社会的障壁を消滅させようとしたからなのではないか。「節松嫁々」といわれれば「不始末の嬶」のもじりで女性であることの見当はつく。「大供家主」ならひょっとして町家の大家さんかもしれない、と察することができる。だが「元木網」ではその正体がわからない。名前からではなにもわからない、というのが「狂名」の「狂名」たるゆえんなのであって、本名や職業年齢などを詮索しないのが狂歌世界の本願なのであった。軽妙洒脱な別名を名乗れば、それで風呂屋も旗本も、タバコ屋も家老も、みんなおなじ世界の住人になることができるのだ。その意味で、「狂名」によってむすばれる社会は「仮想現実」の先駆形態であった、といえないこともない。「狂名」というのは「筆名」「仮名」の一種、つまり「実名」と表裏一体の関係にあるかのごとくにもみえるが、それは同時に「よみ人知らず」の「匿名」にちかいものでもありうる。その虚実の名目論のうえで狂歌熱は盛り上がったのだ。
それは現代のわれわれがネット上で「ハンドル・ネーム」を勝手に名乗って「別人格」になるのと似ている。まったくの個人的経験だが、わたしなどもパソコン通信の初期のころ、ネット上で知り合ったひとびとと「現実世界」での「オフ会」というのになんべんも出席したことがある。あつまるのはすくないときで数人、多くても二十人ほどだが、新聞記者、学生、大学教授、フリーター、老若男女、みんな「ハンドル」で呼び合う。「熊さん」「クルミちゃん」「坊主」といったふうに。何年もつきあっているうちに本名や職業もわかってくるが、ふしぎなことに会話はつねに「ハンドル」である。相手が某大学の白髪の老教授であることを重々承知のうえで「八っあん」などと仮想現実での名前で会話がすすむ。むかし、はじめてオフ会に出席したときにはすくなからず戸惑ったが、そういう作法に慣れてしまうと「仮想現実」のおもしろさが理解できるようになってくる。おそらく狂歌の仲間たちも「木網さん」「朱楽さん」と「ハンドル」でおたがいに声をかけながら作品の合評をたのしんでいたのではあるまいか。
さらにもうひとつ書きくわえておくと、このサークルには年齢階梯の序列もなかった。賀邸は一七二三年生まれ、一七四〇年代生まれの橘洲、南畝と二十年の年齢差があったから、師弟関係として納得がゆくが平秩東作は賀邸とほぼ同世代。木網も東作とほぼ同年。だからこの両名を賀邸の門弟というにはちょっと抵抗がある。かれらは賀邸からすると友人のような存在であった。
そんなわけで、東作の南畝にたいする接し方は父親の息子に対するがごとくであり、ある時期、橘洲と南畝のあいだに溝ができてしまったときには木網が仲裁にはいって一件「（橘洲と南畝の）わけ合も木網さんの取り持ちでさっぱりすみやした」と東作が記録したりもしている。木網、東作という分別盛りの中年世代が南畝、橘洲という青年組を、どうも若い者はしかたないねえ、とボヤきながらなだめていたであろう風景もほほえましい。年齢や世代の差は問題ではなく、むしろ、その年齢差のゆえに同人の調和がとれていたのかもしれぬ。さすがに賀邸はこのころ五十歳をこえているから表面にはでてこない。狂歌ブームの初期には評者、選者として名をとどめているが、おおむね菅江、橘洲、南畝など弟子たちの元気な活動をにこやかに見守っていたのであろう。
狂歌というのはもともと「常軌を逸した声で歌をうたうこと」とあり、『万葉集』のなかの「戯咲」とよばれるジャンルや滑稽な漢詩も「狂歌」といわれていた。用例は『明月記』や『太平記』にもある。橘洲も南畝も賀邸のもとで国学、漢学をまなんだ秀才で詩文にあかるい。和漢のことばをちりばめて、思う存分におのれの感懐をのべたり、世相風俗を諷刺したりしてたのしんだ。べつだん後世にのこるような大傑作をつくろう、などというわけではない。その場の思いつきでおもしろい一首ができたら、それを口にして仲間どうしで大笑い。それだけでいいのである。そういう一時の諧謔こそが狂歌の本願というものだったのだ。だから、それを記録するということじたい、あんまり意味がない。いちど詠んだら、それでオシマイ。あとに残るとかえってめんどうなことになる可能性もある。
だが、この狂歌という言語の遊戯がさかんになってくると、その「作品」を書きとどめておきたくなるのも人情だ。ほんらい「よみ捨て」「きき捨て」であるべき狂歌のいくつかは、そんなしだいで記録されるようになった。いわば「フロー」としての「よみ捨て」が文字になり「ストック」化されたのである。
その狂歌集の第一号は橘洲の編纂した『狂歌若葉集』。天明三年のことである。そしてまったく同時期に南畝編の『満載狂歌集』も出版された。この同時出版がさきほどふれた橘洲・南畝の感情の軋轢と関係していたかのようだが、いずれにせよそれにつづいてさらに厳選され南畝監修のもと天明七年に出版された狂歌集『狂歌才蔵集』を一読して、わたしはおどろき、そしてひとりで大笑した。まあ、なんと遠慮なく人情の機微にたちいってこんな歌をつくったものだ。そのいくつかを順不同に抜粋するとこんなぐあい。
今朝ははや禿頭のみ撫でられてかみなし月の寒さをぞしる（平秩東作）
抱きついてみれどたはいはなかりけり庭の柳の細き腰もと（四方赤良）
ふる鰹今はつ鮭の一尺に七尺さつて踏まんねもなし（唐衣橘洲）
わが命あふにはよしやかへずとも河豚にしかへばさもあらばあれ（朱楽菅江）
菓子壺に花も紅葉もなかりけり口淋しさの秋の夕暮（鹿都部真顔）
水ごゝろなければ質もながされて袷のぬきできるもきられず（手柄岡持）
これら作者のうち鹿都部真顔は宝暦三（一七五三）年生まれ。数寄屋橋で汁粉屋をいとなんでいた人物。また手柄岡持というのは第一章以来、すでにおなじみになっている秋田藩江戸留守居役平沢常富こと朋誠堂喜三二の狂名である。とにかくいろんな人物が奇矯なペンネームを勝手につけて狂歌という文芸の世界で自由かつ滑稽な作品を競いあっていたのである。
喜三二といえばおなじベストセラー作家恋川春町を思いだすが、春町もまた酒上不埒という狂名をもち、文学界の権威石川雅望も家業の旅宿にちなんで宿屋飯盛という名で仲間入りしていた。まえにみたように塙保己一も早鞆和布刈という狂名で会に参加し、狂歌仲間の『宝合わせの記』に序文をよせたりもしているのである。なにしろ南畝は『群書類従』の版下の一部をみずから書いたほどに保己一と親交があったのだから、もともと歌道の名人、保己一が余技として狂歌の世界をたのしんだとしてもおどろくにはあたらない。いや、その色っぽい作品はまえに紹介したとおり。南畝と保己一はいろんなところで交遊があったのだ。
とすると保己一の弟子筋にあたる屋代弘賢やそれにつらなる津村淙庵などはどうしていたのだろうか。弘賢も淙庵も南畝や雅望と交遊があり、弘賢が雅望から八千代饅頭という菓子を贈られたときに返礼として贈られた「七十にたらで身うせし妹が為やちよと聞もかひなかりけり」という歌が記録されているが、これはべつだん狂歌というものではあるまい。どうやら師匠の保己一が狂歌仲間にはいっていることをこの両人は熟知しながら傍観していたらしいのである。ことによると、師匠の道楽をちょっと苦々しくみていたのかもしれぬ。おそらくかれらはマジメ人間で「狂名」などとは無縁だったのであろう。このあたりの人間関係をみていると天明期のおもしろいソシオグラム（社会関係図）あるいは「フェイス・ブック」をえがくこともできそうだ。
いずれにせよ、こんなしだいで狂歌の流行は江戸社会の隅々にまでおよび、おおげさにいえば狂歌を詠むことじたいがひとつの「教養」であるかのような様相をみせていた時期もあったようにみえる。たとえば歌舞伎役者。南畝と交遊のあった五代目團十郎は「花道つらね」という名前で狂歌を詠んで、それを舞台上から披露したし、松本幸四郎は「高麗屋酒連人」、中村仲蔵は「かき根の外成」といったふうに有名俳優はそれぞれの狂名をもった。
流行は吉原にもおよび、大文字屋の主人岡本市兵衛は加保茶元成と名乗り、おなじく妓楼扇屋の主人鈴木宇衛門は棟上高見、妻は垢染衣紋を称した。吉原は社交場だから、ここに出入りする文化人も当然「教養としての狂歌」になんらかのかかわりをもつようになっただろうし、その吉原の本屋としてめっきり頭角をあらわしてきた蔦屋重三郎も蔦唐丸と号して同人のひとりに名をつらねたばかりか、のちには狂歌集の出版元にもなった。このあたりのことは、またあとでふれる。
狂歌ブームはとどまることを知らず、文化的伝染作用をもった。流派というにはおおげさだが、いくつかの「派閥」のごときものもできた。橘洲によると「赤良もとより高名の俊傑にして、その徒を東にひらき、菅江は北におこり、木網南にそばだち、予も亦ゆくりなく西によりて」といったありさまで、江戸のあちこちに有名狂歌師が文名をはせた。
いったいぜんたい、「狂歌師」といわれるひとびとはどこまで増加していたのか。べつだん資格検定があったわけではないから、自薦他薦、名をつらねていちおう「狂歌師」として名をとどめているのは『狂歌知足振』という人名録に記載されている三百二十六人。これは普栗釣方こと奈良屋清吉、漫々堂と号する書肆が作成したもの。天明三年の刊行だから狂歌全盛期とみてよい。おなじころ平秩東作も『狂歌師細見』という名簿を作成していて、こちらにも二百人ほどの人名がみえる。
これだけの人数だから、おおむねその居住地や主宰者によってグループをつくった。それぞれのグループのことを「連」という。その仲間が「連衆」または「連中」である。たとえば元の木網や知恵内侍、鹿都部真顔などの所属する「スキヤ連」、山手白人、珍々釜鳴などの「小石川連」、朱楽菅江を中心に節松嫁々、加陪仲塗、抜裏近道などの「朱楽連」、四方赤良をかこんで宿屋飯盛、よみ人しれた、などがあつまった「四方連」など、まことににぎやかである。さきほどみた歌舞伎役者たちは「堺町連」、そして加保茶元成や蔦唐丸などは当然「吉原連」を組織した。いったいいくつの「連」があったのか、それぞれの名称はどうだったのか、そしてだれがメンバーであったのか、といった詮索はしてもムダである。なぜなら、これら「連」というのは形式的組織ではなくすべて任意団体。地域別、職場別でつくられる有名な阿波踊りの「連」などもそうだ。その名前だってだれがつけたのかわからない。ひとりの人間が複数の「連」に加入していたことだってありうるし、「連」相互のあいだでの成員の移動もあったにちがいない。それにこういう不定型な集団は時間とともにぐにゃぐにゃに変化するものだ。「連」というのは離合集散はなはだしく、「組織」としてはすくなからずいいかげんなものだった、とみるべきであろう。
この「連」の仲間という意味での「連中」を『日本国語大辞典』でしらべてみると慶長四（一五九九）年九月三日「於如水有連歌。〈略〉其席に昌叱・紹巴・彌二郎も連中故に、直に赴一安相逢」（鹿苑日録）とか元禄三（一六九〇）年四月二十四日「知音たれたれ此度の難にまぬかれずや。連中たしかなる事不承候間、短紙も不遣候」（芭蕉書翰）といった「連歌」とのかかわりでの用例がはじまりのようだが、のちにこのことばはひろく「仲間」のことを指すようになった。歌舞伎の勧進帳や道成寺で「長唄囃子連中」という文字が目につくと、それだけで三味線、太鼓、小鼓、篠笛の伴奏音楽によってきこえてくるはなやかな長唄がきこえてきて、心がときめくではないか。「連中」ということばはのち、さまざまな意味に展開してゆくが、もともとはこうした気のあった人間たちが共通の興味をつうじてつくりあげた仲間集団のことだったのである。
狂歌の「連」もまた血縁、地縁によるものではなく自由な個人がおたがいに知り合い、同好の士がつどう「結社の縁」、米山俊直が名づけた「社縁」集団である。まえにみたように、この同好会は定期的、あるいは随時に会合をひらいて作品を披露しあい、批評しあった。それは文芸の世界でのちに「同人雑誌」などにつながってゆく性質のものであろうが、わたしは「連」の思想こそが日本社会学の中核概念として再検討されていいのではなかろうか、とかんがえている。「アソシエイション」だの「ソサエティ」だのとカタカナ学術用語をふりまわす必要はない。それに相当する「連」という観念と実体はわが国で十八世紀に成熟していたからである。
ところで、この狂歌の「連中」はたんにその吟詠をたのしんだだけではない。ときにはバカバカしい余興まではじまった。その典型が「宝合わせ」というオアソビ。これは同人相集ってそれぞれに所持する「宝物」を自慢しあう、という趣向で、さきほど紹介したように塙保己一がその記録に序文をよせたりしている。といって、べつだん珍品、骨董のたぐいを自慢するわけではない。ごくありふれたものに勿体ぶった解説をつけて笑いのタネにするのである。たとえば安永三（一七七四）年に牛込の恵光寺で開催された会ではサツマイモを蒔絵の箱にいれ、袱紗に包んでいわく。
魯哀公十四年庚申、西の狩に麟を獲たり。麟、孔夫子の時に遇給はざる事をなげきてなく。涙は落ちて松露となり、角は落ちてさつま芋と変じたり。是角に肉あって生物に触れざる形なるべし。此角琉球国より吾国に渡りしを持伝へて家宝とす。
まえにみたように、青木昆陽がサツマイモの本格的栽培をはじめたのは享保二十（一七三五）年のことだったから、このころになると大衆的な食材として普及していた。べつだん珍重すべきものでもない。それに仰々しく戯文をつけて遊んでいるのである。その日の参加者十七名。主催者は本名を島田左内という市ヶ谷の名主で狂名を酒上熟寝という人物。こうしてそれぞれの学識をパロディ化して披露したあとは三味線入りで酒肴をたのしんで大騒ぎ。南畝じしんの「宝合わせの記」には「長持に宝物といふ札をはりて、恵光寺にはこびしかば、皆人まことの宝物思ひて、うやうやしく拝」したとある。いったいなにごとか、と世間をびっくりさせることも、こうしたバカ騒ぎは計算していたのであろう。
しかし、なによりも重要なことはこういう即興的なイベントなどもふくめて、「連」という集団がまったく自発的な結社であった、という事実である。ふたたび教科書的な「封建社会」論によればかつての社会では集会結社の自由などはなかった、ということになっている。みだりに徒党を組んだりすればきびしい制裁が下された、とある。だが、この「連」ののびやかさはどうだ。武士も町人も男も女も自由にあつまって勝手な詩文を弄し、飲食をともにして談笑しているのである。封建道徳からするとまことに怪しからぬことではないか。それがどうもそうではなさそうなのである。われわれの教科書的知識と歴史的事実とのあいだにはかなりのへだたりがあるような気がしてならないのだ。
「連」は「社交集団」である。このごろ日本の社会学者が仰々しい訳語で名づけた「社会関係資本」（Social capital）の源泉である。「社会関係資本」などというとやたらにめんどうにきこえるが、要するに「つきあいの力」である。「社交力」である。もっと極端にいえば「人脈」のことである。当世ふうにいえば「ネットワーク」のことである。狂歌の「連」の一員になればそのつながりがひとつの「力」を生成させてくれるのである。ひとがひとを知るということはそれだけ「社交力」が強くなる、ということだ。相互の信頼がうまれ、同志愛といった愛情もできあがってくる。某々を知っている、懇意にしている、といえばそれがひとりの人間についての身元証明になったりもする。「社交力」の貧富はそのまま社会的信用、そしてときには社会的地位に反映されてゆくのだ。
じっさい、「社会関係資本」論のタネ本ともいうべきパットナムの書物を読むと、この観念のヒントになっているのは第二次大戦のあと全米いたるところに開発された郊外住宅地であった。好況と平和にめぐまれたアメリカではあらたに緑の芝生にかこまれ、ガレージのついた典型的な郊外住宅がつくられ、そこに過密都市から若い新中産階級の家族が移住してきた。一九五〇年代に制作されたもろもろのテレビ連続劇―たとえば『パパは何でも知っている』『アイ・ラブ・ルーシー』―の舞台になっている、あの風景である。アメリカ人は「社交的」だ、と一般にいわれているが、じつはかれらが「社交的」になったのは、あるいは「社交力」を獲得したのはこんなふうに見知らぬ人間どうしが「隣人」になり、「社交」が必要になったからなのであった。その、よき「隣人」との社交のためにバーベキュー・パーティをひらき、ボウリング・クラブその他の交際団体（クラブ）を結成したのだ。つまり、「社交力」というのは見知らぬ人間どうしが突然「隣人」となる都会生活から必然的に生まれてくる性質のものであったのだ。もともと諸国からの出稼ぎ人口を中心にして急速にできあがった江戸という新興都市の住民たちが社交をもとめ、「クラブ」的な場をくふうしたのも当然というべきであろう。
狂歌の「連」もまたそういう「社交力」の源泉であった。とりわけ南畝のような知名度の高い知識人を中心にしてできあがった「連」のメンバーであれば、そのことじたいが誇りであり栄光ですらあった。たとえば南畝の母の還暦を記念しておこなわれた会に参加した羅智明兼（秋兼ともいう）は「スキヤ連」のひとり。南畝の「四方連」に所属していたわけではないが、その機会にめぐまれたことをこうしるしている。
けふしも此道の先生、四方赤良君の母堂、耳順の賀のいはひとて、あつまりしたがふ吾党、蟻のごとし、水は方円の器にしたがひ、人は先生の巴による、衆に交はれば、赤良君の教を、われもうけんかと、くらやみのはぢを、牛込のあからみへ出す事、おしの強さは車引とも、わらはゞ笑へ。
天明三（一七八三）年三月に開催されたこの狂歌のつどいは参加自由という開放的なものだったから「常連」のほかおびただしい狂歌ファンが押し寄せた。会場として南畝は自宅を用意していたのだが、とうてい収容することができないので近所の大黒屋という料理茶屋を借り切って訪問者に対応した、とある。おそらく、江戸はおろか近郊のあちこちの「連中」やその周辺にいたファンがつめかけたにちがいない。
ふたたび「社会関係資本」の観点からみると、たくさんの「連中」をよく知っている人物、つまり人脈の頂点に立つ人物は俗語でいえば「顔のひろい」ひとである。あるいは「顔役」である。大田南畝などはその典型だったといってもよいだろう。かれの交遊範囲は旗本から雑踏のなかの町人におよび、地域的にも下町・山の手を問わず江戸の全域にわたっていた。吉原でも料亭でも「顔」である。なにしろ「高き名のひゞきは四方にわき出て、赤ら赤らと子どもまで知る」という狂歌が詠まれたくらい、江戸だけではなく全国区の有名人であり文芸界の重鎮だった。
特定の「連」に参加して「連中」になるためにはどんな手続きが必要だったのだろうか。そのあたりの事情はいっこうにわからない。だが、おそらくまず何人かの発起人が同人集団をつくり、そのメンバーがあたらしい成員を推薦したり、入会希望者がいればその人物の身元や作品を審査する、といった方法がとられたのだろう。あきらかにこれは「クラブ」である。一定の条件をそなえた人物でなければ「連中」すなわち「会員」にしてもらうことはできない。
まえにしるしたように、もともとは橘洲のもとを南畝以下数人がたずねた、というのが狂歌会というあつまりのはじまりだったが、やがてその全盛期になると、二の日は子子孫彦の家での会、三の日は元木網宅の会、七の日は濱邊黒人の会、十の日は山道高彦の会、といったふうに「連」ごとに、あるいは複数の連が合同で開催する「連歌大会」的規模で狂歌の会がひらかれた。これら定例会のほかに花見の会があり、船遊びの会がある。つきあっていたらキリがない。とりわけ南畝のような有名人になるとほうぼうからゲストとしてのご招待もある。そのメンバーは、といえば、さきほどからくりかえしているように、表向きの社会階級などまったく気にしない自由人たち。おおげさにいえば、それは「封建社会」のなかにぽっこりと風穴をあける「解放区」のようなものであった、といってもよかろう。
じっさい、この狂歌という文芸は大名たちの世界でも注目をあつめたらしく、第一章で紹介した秋田藩の佐竹義敦は天明三年に南畝、菅江、東作などを藩邸に招いて宴会をひらいている。当然、江戸家老の平沢常當こと朋誠堂喜三二、手柄岡持がその斡旋をしたにちがいないが、それほどに狂歌は社会を縦横自在に交流させる文芸に成長したのであった。その「解放区」のことを森銑三先生は注目なさっていた。すこしながくなるが、いい文章なのでそのままここに引用するとこうである。
（天明の狂歌復興）に参加しました人は上流から下層階級まで、社会のあらゆる方面の人々を網羅してゐまして、近世の文芸史上に一の盛観を呈したのでありました。……狂歌といふものはもともと遊戯文学で、純文学としてそれを高く評価するといふことはし難いのではありますが、私には狂歌の作品そのものよりも、あらゆる階級のあらゆる種類の人々が、みんな和やかな、くつろいだ気持で狂歌に遊び、狂歌を楽しんでゐたといふことが嬉しく思はれますので、これは恐らく外国などには類例の見られない、珍しい現象ではなかつたらうかと思ふのであります。
この「みんな和やかな、くつろいだ気持」は、その「総帥」ともいうべき南畝の人格によるところもおおきかったが、それよりも重要だったのは、こんな「連中」を歓迎するだけの時代精神が日本にうまれていたからであった、とわたしはおもう。天明期というのはひとことでいえば近代日本の黎明をつげる解放感にみちあふれた時代だったのだ。そこにはゆったりとした気分があり、狂歌の同人たちは表向きの社会階層などすっかり忘れて自由に作品を披露しあい、談笑のひとときをたのしんでいたのである。
そればかりか、狂歌の世界にはべつだん「師弟関係」のようなものはなかった。南畝のことばをそのまま引用すると「夫狂歌には師もなく、傳もなく、流儀もなく、へちまもなし」なのである。もとより、やたらに三十一文字を並べたから狂歌というわけではない。和漢をつうじてある程度の学識に裏打ちされていなければ洗練された狂歌はできない。しかし見よう見真似でどうにかまとまった作品もできる。わたしがいま手もとに置いてときどきひらいているのは『徳和歌後万載集』と『狂歌才蔵集』のふたつで、それぞれに厳選された狂歌集だけれども、作者名をみると「さくらはね炭」「木枕板木」「傘外無庵」など『歴史人名辞典』その他の参考書のどこをみてもいっこうに身元のわからない「作家」が散見する。おそらく選者たる南畝はいっさいの偏見なしにいくつもの作品に目をとおし、あ、これはおもしろいね、といってこれら無名の作者を採録したにちがいない。
狂歌があくまでも作品本位である、ということを宿屋飯盛、すなわち石川雅望もその編になる『吾妻曲狂歌文庫』の序文でこう書いている。
古今集に誹諧の軆をわかち、御裳濯川歌合には野径亭主山家客人といへる名をまうく、いにしへまたしかり、今其たぐひなからんや。ただその人をとはずしてその歌をのみもてあそびつゝ……はばかりの関のあらそひもかへりみず、水茎のをかしく書つらぬる事、たとへば青楼の交の貴賤なきがごとし。
つまり遊郭のなかで身分差がないのとおなじように、狂歌でも評価の基準は「その歌」にあるので「その人」によるものではない、というのだ。さきほどわたしは『浮世風呂』をひきあいにだしたが、その「浮世風呂」的平等主義が狂歌の「連」のあいだではゆきわたっていたのである。
こうした客観的な判定で狂歌集が編纂された、ということはものごとの優劣について公平な選抜がおこなわれた、ということを意味する。いささか手垢のついた社会学的二分法を借用すれば「出自」（ascription）の原理によってではなく「達成」（achievement）によってひとを評価することがおこなわれていた、ということである。一定の地位が家柄や系譜によって約束されるというのは「出自」である。どんな背景のもとに生まれようと、実力によって地位があたえられるのは「達成」である。狂歌の世界でモノをいうのは作者の才能の産物、すなわち「達成」であって、けっして既定の「出自」ではない。「師もなく、伝もなく、流儀もなく」というのは「出自」原理の全面否定である。冒頭でひきあいにだしたシュー先生が日本社会の編成原理を「家元」制度にもとめられたのは卓見ではあったけれど、「家元」の根源をなすのは「出自」原理である。でも、それだけではなかった。
たとえば、通常の「出自」原理からすると、大名の序列は譜代か外様か、という大分類のあと禄高などの変数が加算されて表面的な階層ができあがる。しかし「達成」をモノサシにするなら、はなしはべつである。おなじ大名でも茶道、歌道などの道でその才能が抜群であれば文化人として有名になり、逆にいくら五十万石の大大名でも愚鈍で無教養な人物ならバカ殿様ということになる。世評は容赦しない。はやいはなし、南畝じしんだって、その後半生を役人として実直につとめたという実績はあるけれども、いまでいえばノンキャリアの下級官僚。「出自」の尺度ではまったくとるに足らない小身者。だが、学識や才能という「達成」を基準にしてみるとかれは「子どもまで知る」有名人である。その系図や門閥によって社会的地位がきまるのではなく、実力と名声がかれの地位をきめたのである。
このへんの尺度のゆらぎがおもしろい。「家柄」といった伝統的尺度によって、ほぼ自動的かつ無条件に認知される地位はたくさんある。源平藤橘にさかのぼる系図だの幕藩体制をささえる徳川家との姻戚、主従関係などがそれにあたる。だが、この時代になるとあらたな地位の尺度として「財力」というものが登場してきた。いうまでもなく札差その他の商人は「大名貸し」によって代表されるように、その金融力を誇示しはじめたのだ。いうなれば「政界」とまったくちがう原理で形成された「財界」が出現したのである。要するに宝暦から天明にかけてのいわゆる「田沼時代」というのは「政財癒着」が顕在化した時代だったのだ、といってもよい。じじつ、この時代になると先祖代々という武士の「家」も金銭的売買の対象になっていた。いささかのたくわえのある町人が御家人の「株」を買って武士階級の仲間入りすることだって可能になっていたのである。
そんな世相のなかで、狂歌の世界でうまれた実力主義はこれら政財界の原理による社会階層秩序から独立した第三の「文化的秩序」のようなものであろうか。もちろん、学者・知識人がその学識や技術によって序列化されることはあった。しかし家康の侍講をつとめた林羅山につらなる林家はもとよりのこと、これまでの各章でみてきた多くの文化人は中央政府、または地方政府たる藩によって「採用」され、あるいは「任命」された研究職、教育職の「公務員」である。けっして「民間人」ではない。わたしがここで「文化的秩序」というのは「世間」すなわち社会的評価による「格付け」である。つまり世俗の社会、あるいは仲間集団（peer group）がひとりの個人に客観的な「格」と地位をあたえるのである。さきほどのべた「社交力」の源泉になっていたのはそうした社会的評価の集積なのである。
その世俗の「格付け」を可能にし、しかもそれを後押ししたのはジャーナリズムであった。そのジャーナリズム世界の代表が例の蔦屋重三郎という革命的出版人である。一般に「蔦重」の略称で愛されてきたこの天才的人物についてはたとえば鈴木俊幸さんの『蔦屋重三郎』などおおくの研究書がある。だから、わたしなどがそれら先学の論考から得た知識で注釈をつけたりするのはヤボというものだが、二〇一〇年秋にサントリー美術館で開催された「蔦屋重三郎展」をつぶさに参観してこの人物の尋常ならざることを知った。
蔦重は寛延三（一七五〇）年生まれ、とあるから南畝や保己一とほぼ同年代。これにほぼ十年おくれて馬琴や京伝の世代がやってくる。かれらが活躍した十八世紀後半の文芸、とりわけ江戸という大都会の文芸を演出したのがほかならぬ蔦重であった。そしてかれをとりまく環境そのものがじつは冷酷なほどの「格付け」社会であったことに注目すべきであろう。それというのも、蔦重の生家は江戸の花街、吉原であったからだ。吉原はいうまでもなく絢爛豪華な遊興街。それを「苦界」などともいうが、この世界ではたらいていた女性は無慮千人をこした、といわれる。そのなかにはいろんな職種があったが、主役になったのはいうまでもなく遊女たちであった。さんざめく仲ノ町、その両側にならぶ引き手茶屋、そこからきこえてくる三弦の音、女たちの嬌声……。「吉原」のその風景の中心にいた彼女たちの世界は「格付け」で成り立っていた。
この歓楽街の遊女たちはその出身地から家族的背景などにいたる、あらゆる出自にかかわる条件を問われることはなかった。いや、むしろ厳密な規則で運営し、「廓ことば」という独自の職業的「方言」を採用することで出自を抹消するのが遊郭の作法であった。どんな階層のどんな家庭に育とうとも、いや両親がだれであるかさえ不明なものであろうとも、容色にすぐれ、歌舞管弦の芸に達し、教養を身につけ、そして接客がじょうずであるならば、そのことによっておおくの男たちを魅了し、成功をおさめることができた。彼女たちを評価するのは客であり、その客たちの「評判」が彼女たちを「格付け」したのである。
その「格付け」はやがて記録され、公開されるようになった。『吉原細見』として知られる一連の刊行物がそれだ。これはいうなれば吉原という「異国」へのガイドブックのようなもので、廓の略地図、妓楼や遊女の名前から、揚げ代金まで詳細にわたって解説してある。古いものは寛永十九（一六四二）年ころの版もあり、年々、改訂をほどこされて吉原を訪れる遊客はもとより、通俗読み物として人気をあつめたが、この「細見」のなかでもっとも重要だったのは遊女を、太夫、太夫格子、散茶、梅茶、五寸局、三寸局、並局という七つの階級に分類した順位表であった。
当然のことながら、この人名録に収録される遊女の人数は変動したが十七世紀なかばの吉原には太夫三人、格子六十七人、散茶六百六十九人といった数字がならんでいる。太夫には吉野太夫・夕霧太夫・高尾太夫といった有名人が名をつらね、彼女たちの「花魁道中」には妹分の遊女、禿までひきつれての大イベント。わたしなどはすぐに『助六所縁江戸桜』の華麗な舞台を連想する。じじつ記録をみるとおなじ吉原の遊女といっても太夫の揚代金は七十四匁、格子は五十二匁、そして最下位の局はわずか三匁。遊興の世界での「格付け」には容赦がなく、それによってうまれる「格差」にはおどろくべきものがあったのだ。
その格付け一覧表としての「細見」はゴシップ・ジャーナリズムのようなもので吉原の遊客はもとより、川柳に「細見で見てはぺちゃくちゃしゃべる也」とあるように江戸内外のおおくの野次馬が読んだ。現代社会でのスポーツ・芸能週刊誌のようなものだった、とみてもよい。
蔦重はそういう吉原で育ち、その青年期を芸妓相手の貸本屋としてすごした。第六章でみたように、この時代は出版業が新規参入の情報産業になった時代であり、おおくのあたらしい読者を相手に貸本屋が擡頭した時代である。前章でみたように吉原の遊女だって太夫やそれにつづく著名人になれば客をよぶ座敷のインテリアに本の数冊も棚に置いておく必要があった。いや、商売柄、昼間はあんまりしごともないし、外出もままならぬ遊女傾城である。黄表紙その他の読み物でヒマつぶし。そんな吉原で貸本業をはじめた蔦重が「細見」という「廓ジャーナリズム」の世界にみずから進出してみよう、と決心をしたとしてもふしぎではない。かれは吉原での「社交力」を最大限に利用してこの業界の末端に位置していた貸本屋からやがて「細見」の取次業という商売をはじめる。具体的にいうと安永三（一七七四）年に刊行された鱗形屋孫兵衛板の『細見嗚呼御江戸』の奥付に「此細見改取次仕候 新吉原五十間左りかわ 蔦屋重三郎」とあるのがその第一号だという。近代初期の日本の出版と流通についてはまえにみてきた。蔦重は吉原という江戸のなかでもっとも華やかな地域で書籍取次をはじめたのだ。
書籍商としての蔦重はさらに成功への道をひたすらに上昇しつづける。取次業をはじめたのと同じ年にかれはさいしょの出版物『一目千本』という絵本を刊行した。題名のしめすように、これは吉原の遊女たちを花にたとえてそれぞれの評判をえがいたおとなの絵本。というよりは吉原というせまい地域のなかでの評判やらゴシップやらを編集した通俗タウン誌のようなもの、というのが正確であろう。絵師は有名な北尾重政。かれは当時の大手出版社須原屋の長男として生まれ、独学で画業にはげみ鳥居派に学びながらやがて「北尾派」の開祖となった。その重政の作品のいくつかをわたしは「蔦屋重三郎展」でみた。たとえば安永五（一七七六）年、勝川春章との合作『青楼美人合姿鏡』や天明四（一七八四）年の『青楼名君自筆集』など、どれをみてもふくよかな曲線で遊女たちのすがたをえがいている。その表情もいいし、衣裳から遊郭のインテリアまでわかって勉強になった。その重政の弟子のひとり北尾政演がのち黄表紙の作家として知られる山東京伝である。
だが、この『一目千本』やそれにつづく『急戯花之名寄』などは「商業出版」という性質のものではなかったようである。これらの絵本は吉原の楼主や遊女をスポンサーとするＰＲ雑誌のようなもので、かれら遊郭関係者が予約し一括買い上げて遊客にくばったものらしい。さいしょから安定販売部数がきまっているのだから手堅い商売だ。こんなふうに地歩を固めた蔦重は「細見」の出版を独占することになる。その経緯は不明だが、遊女の名簿と格付けなどについて決定的な要素が「取材力」であったことを考慮すれば蔦重が独占体制にはいった理由は明白である。とにかく蔦重は吉原に生まれ育ち、この地域の隅々までなんでもわかっている「地元」の人間である。その人物が貸本屋としてかねて馴染みの近隣を巡回し、あちこちであたらしい事件やウワサ話を仕入れているのだから、取材力が抜群であるのは理の当然。いかに外部から有能な探訪記者が取材にやってきても地元にはかなわない。吉原には吉原固有の文化があり、ヨソモノにたいしては絶対に洩らさない機密事項だってあるはずだ。だいいち、「廓」というのはその定義からして別世界である。だれだって吉原に出入りすることはできるが、この地域には特有の慣習法があり、よほど「内部事情」にくわしい人間でなければこの別世界のなかでの情報、とりわけ遊女たちのプライバシーにかかわるようなニュースは取材できない。
たしかに吉原という場所は江戸市内の小区画である。超ローカルである。ということは蔦重もまたその超ローカルのレポーターであった、ということだ。しかしその超ローカル情報がじつは全国区を相手にしていたのである。なぜなら、この別世界でのできごとは江戸の街だけでなく日本全土のおおくのひとびとにとっての好奇のまなざしの対象であったからだ。ちょうど現代のスポーツ紙が某球団の某新人選手の最新ニュースを伝達し、それを全国数十万、数百万のファンや野次馬が愛読するのとおなじように、吉原という局地的な世界の動静を知りたがる者は多かった。いや、スポーツ芸能がわれわれにとっての共通の話題であるのとおなじように、吉原についてのニュースは江戸の、そして日本の「文化」の根幹でさえあったのである。その事情を幸田露伴は大久保葩雪著『花街風俗志』によせた序文でこう書いている。
徳川氏三百年間、詞章工技より音楽演劇に至るまで、花柳の事殆ど其の中心たるの観ありて、所謂徳川氏の文明は、花柳の事を除けば、剰すところ幾何も無きに似たり……我が文学に於る巣林、西鶴、其磧、京伝等が著は多くは皆其の境をこゝに取れるなり、師宣、祐信、春信、歌麿等が作は多くその材をこれに仰げるなり、音楽演劇に至つては、淫声概冶容、殆ど皆女閭遊郭の為に光を揚げ徳を頌するに近きなり。概して之を言へば徳川氏三百年間の一切の事相は、其の精神、其の形式、其の趣致、其の色彩、其の歴史、其の系統等に於て、花柳の世界と関係交渉せざるはなきなり。
蔦重はこれほどまでに重要な吉原という地域の情報を蒐集し、発信することのできる数少ない情報通だったのである。
そんな事情があったものだから、『一目千本』などのＰＲ誌で安定を得た蔦重がそれまでの蓄積をテコにして「細見」の刊行に踏み切ったのは当然であった。べつだん「細見」に著作権があるわけではない。要するにこれは廓のなかの地図や遊女の評判などを編集した吉原のタウン誌のようなものなのだからその情報が正確でおもしろければそれでよろしいのである。だから蔦重はみずからのもつ情報蒐集力によってそれまで鱗形屋などが出版していた「細見」市場に参入したのである。その第一号は安永七（一七七八）年に発行され、天明三（一七八三）年になると他の「細見」を圧倒して独占体制にはいった。その結果天保八（一八三七）年まで「細見」の発行元といえば蔦重だけ、ということになったのである。そして、出版業者としての蔦重の名前も江戸吉原のローカルから全国に知られることになった。
この蔦重の成功の背景にあったのは、かれと同時代人とのあいだに結ばれた緊密でたのしい社交関係である。さきほどみたように、かれは喜三二や北尾重政のような有名作家、画家と懇意になっていた。
なぜか、という理由を問うのはヤボというものであろう。かれら文化人は吉原の遊客であったからだ。たしかに廓というのは遊興の場である。だが、それは同時に社交の場でもあった。遊郭に足をはこぶときには友人知己、さそいあってでかけ、盃をかわしながら談話をたのしむ、というのがこの時代の知識人の日常であった。これまでみてきたように、塙保己一だって吉原に通っていたのである。盲目の身でありながら『群書類従』という大事業を完成した、という美談からはマジメ一筋の孤高の学者をイメージするが、どうもそればかりではなさそうである。保己一もまた、その社交の場として吉原の客のひとりであり、相応に歓楽をつくしていたにちがいない。
その社会的機能からいえば、狂歌の「連」というのは現代のゴルフ場のようなものであったのかもしれない。名門ゴルフクラブといえば財界、政界から文化人、芸能人などが身分職業にかかわりなく参加することのできる社交の場。入会には厳重な資格審査があるがいったん入ってしまえばみな平等である。ついこのあいだまで現代日本の多くの文人墨客、あるいは文化人が夜ともなれば東京の銀座や京都の祇園などにあつまって宴をともにしていたのもおなじようなものであったのかもしれぬ。酒席とはいえ、いや酒席だからこそ、そこでは軽妙洒脱、たのしい会話がはずみ、アイデアが噴出していたのである。わたしなどもそんな経験のなかでずいぶんたくさんのことを学んできた。天明の文化人が吉原を舞台にして社交をたのしんだのはそれとおなじである。
さて、この吉原で「細見」の版元になり、多くの執筆者をかかえた蔦重は社交界での「顔役」つまり社交力を一身にあつめる重要人物にのしあがってゆくのだが、その過程で決定的だったのは南畝との邂逅であった。このふたりがさいしょに会ったのは天明元（一七八一）年のこと。南畝は喜三二作、蔦屋刊の『見徳一炊夢』という黄表紙本を戯作『菊寿草』のなかで高く評価した。やっと出版業者として独立したばかりの蔦重にとって、南畝からよせられたこの厚意はうれしいものだったにちがいない。かれはさっそくその謝辞をのべるため南畝を訪問した。じつのところさきほど紹介した「高き名のひゞきは……」うんぬんの歌はこのとき蔦重が手土産がわりに持参したもの。ちょっと見え透いたお世辞というべきであろうが、南畝にしてみてもイヤな気持ちはしなかったろう。有名作家と新興出版社、おたがいトクはあってもけっしてソンにはならない互恵関係である。蔦重と南畝の関係は岩波茂雄と夏目漱石、嶋中雄作と永井荷風といったコンビの祖型といえないこともない。じっさい第十章でとりあげる尾張の文人横井也有を発見してその著書『鶉衣』の出版のこぎつけたのもこのコンビだった。かれらの社交力は江戸から全国におよんでいたのである。
その南畝は吉原で遊ぶことしばしばであった。狂歌仲間、うち連れて宴会をひらき、歓をつくした。たとえば天明二年の暮に南畝は恋川春町、朱楽菅江とともに蔦重を訪ね、いっしょに河豚汁を食べたが、そのあと吉原大文字屋にうつしての酒宴がつづいている。北尾重政、木網などにくわえて唐来参和なども同席した。こんな日々が全盛期の南畝の生活だったのだ。まことにはなやかである。
じっさい、南畝は吉原を愛し「全盛の君あればこそこのさとは、花もよし原月も吉原」という吉原賛歌さえのこしている。それどころか天明六年、つまり蔦重と知り合ってから五年後には吉原松葉屋の遊女三穂崎を身請けするほどの発展家。三穂崎は「お賎」としてかれの妾になり、その妾宅の確保や維持について三十八歳の南畝はずいぶん苦労したようである。それもこれもふくめて、遊郭と狂歌は切っても切れない関係にあったのだ。
そんな関係があったものだから、すでにみたように妓楼の楼主や遊女もそれぞれに狂名を名乗って狂歌をつくっていた。蔦重が蔦唐丸としてその先頭に立ち「吉原連」の有力メンバーとなっていたこともまえにのべた。だが、蔦重の才能が発揮されたのはあくまでも出版人としてであって、けっして狂歌師としてではなかった。かれが狂歌連にはいったのは一流狂歌師との交際をつうじて総合情報プロデューサーの地位を構築するためだった、とみてもよい。
わたしのみるところではこの時代、日本では「情報産業」の芽がすくすくと育っていた。これまでの各章で、わたしは出版から貸本、百科事典から叢書、図書館にいたるもろもろの側面についてかんがえてきたが、どうやら天明年間というのはさまざまなメディアがたいへんな活力で交錯し、民衆の要求にこたえ、あらたな需要を喚起するための「メディア・ミックス」がおこなわれた時代であった。まず文章と絵図が合体して黄表紙その他の大衆文芸をつくった。山東京伝によって代表されるように、著者でありかつ同時に絵師であるような器用な作家たちが登場した。また文芸と娯楽のあいだの境界線もなくなってきた。すくなくともその「境界」での知的作業がはじまったのである。いい筆者、絵師、そして版下から装丁にいたるさまざまな分野の人材をあつめ、相互に連携させて最終的に書物という「商品」に仕立てあげる社会的技術―その技術者は「プロデューサー」ということばでよばれるのがふさわしい。蔦重というのはたんなる出版人ではなく情報プロデューサーだったのだ。
やや唐突なようだが、近代日本文芸の総合プロデューサーといえばわたしはまず本阿弥光悦を思い出す。光悦は京都鷹峯にあって「芸術村」を主宰し信長から家康までの戦乱を生き抜いた人物。鷹峯からは光琳、宗達、乾山などが輩出し日本のルネッサンスとでもいうべき華麗な時代がつくられた。その群像とそれにつづく初期近代の芸術史については水尾比呂志の名著『デザイナー誕生』がみごとな解釈をなさっているが、水尾さんが光悦にあたえた「アート・ディレクター」という役割はそれから二世紀後に蔦重につらなっているようにおもえるのである。なるほど、このふたりをならべてみると、まことに対照的である。光悦は京都で権力者や新興町衆というブルジョアをスポンサーにして「嵯峨本」をつくった。用紙からレイアウトまで凝りに凝った造本である。「読む」本というよりは鑑賞目的の「見る」本だといってもよい。『伊勢物語』『方丈記』など三十種ほどが慶長十三（一六〇八）年ごろから順次発刊された。
光悦の嵯峨本のもつこのような京都の優雅な古典趣味にたいして蔦重が刊行したのは新興都市江戸の庶民を相手にした世俗の、そして安価な娯楽本であった。そこにあるのは消耗品としての冊子。黄表紙とか洒落本とかよばれるもので、いっときのたのしみがあればそれでよい。おおむね貸本屋の手をつうじて廻し読みされている。つぎの新刊があれば、消えてゆくことのほうが多い。もともと「保存」などということとは無縁の書物群なのである。嵯峨本が函入りクロス装の豪華本であるとすれば黄表紙はスポーツ週刊誌のようなもの。
そんな天地雲泥の差があるにもかかわらず、わたしが蔦重と光悦をならべてみたくなるのは、かれらがともに卓抜な才能をもったプロデューサーであり、プランナーであったからだ。なによりもこのふたりに共通するのは複合的、総合的な企画力である。「マルチメディア」的な感性といってもよい。わたしが「蔦屋重三郎展」の展示をみて感じたのはまさしくこの人物の天才的な才能であった。第一章の冒頭で紹介した恋川春町と北尾政美による『鸚鵡返文武二道』、宿屋飯盛と歌麿の合作『画本虫撰』、東洲斎写楽の一連の大判の錦絵、山東京伝の『人心鏡写絵』や『娼妓絹籭』、曲亭馬琴の『四遍摺心学草紙』、そのほかこれまでふれてきた天明から寛政にかけての大衆的刊行物のすくなからぬ部分は蔦重を発行元とする版だ。それぞれの本や絵図には独自のくふうがあり、新鮮である。往来物の『利得商売往来』『武家諸法度』などにも蔦重の行動範囲はひろがっている。じっさい、いま二百ページ、三百点におよぶこの展覧会の図録を手もとでひらいてみるだけでその多彩な活動におどろく。
しかも、その刊行物の発行部数が尋常ではなかった。馬琴の記録によると、蔦屋と通油町の鶴屋の二軒の出版社が毎年正月に刊行する黄表紙は合計一万部、ときには一万七千部。この部数をみるならば、その規模は現在の出版社とそんなにかわらないのである。ついでながら、馬琴は若いころこの蔦重で一年間、番頭をつとめ、その間に黄表紙五冊を書いて成功し出版界を身をもって体験していた。その馬琴が日本さいしょの職業的文筆家として原稿料収入によって執筆に専念できたのも蔦重という有力な本格的出版社の流通力があったからであった。
だが、そんな蔦重出版物のなかでとくに目をひくのがまえに紹介した平秩東作編『狂歌師細見』（天明三年）や四方赤良、朱楽菅江、唐衣橘洲の共同編集になる『俳優風』（天明五年）である。おなじころ普栗釣方編『狂歌知足振』が奈良屋から出版されていることはすでにみた。これら一連の本はいずれも簡単にいえば狂歌師の格付け名簿である。それと蔦重出世のキッカケになった「吉原細見」とは同一の線上にある。内容はちがうがいずれも人間の「格付け」を主題にしている点で趣旨はまったくおなじである。人間、みなおなじ、という「浮世風呂」的平等主義は結構だが、同時にそれぞれに得手不得手があり、才能にも上下がある。その評判の順位を容赦なく公表するのが「細見」というものなのだ。
べつなことばでいえば、それは「人気」あるいは「評判」の情報である。吉原にあっては売れっ子の芸妓、狂歌にあってはその技量、作風による名人が頂点に立つ。川柳に「細見は歩いて見るがおもしろし」とある。ふだん吉原などに縁のなさそうな男たちが「細見」片手にあちこち指さしながらヒヤかしてあるく。いうなれば、この冊子はタウンガイドならぬ「ストリートガイド」のごときものであったのであろう。
「吉原細見」の編集者らしく、蔦屋版の『狂歌師細見』のレイアウトはこの文芸集団を吉原に見立てて中央に門を配置し、両側に本屋（出版社）が軒をつらね反対側には張り店よろしく狂歌師の名前がならんでいる。これで南畝以下二百人以上の狂歌師名簿ができあがっているのだ。その位置がどこであろうと、とにかく「細見」に名が掲載された、ということじたいが文人として公認された証拠になった。いうなれば文化人名簿に名前が登載されるのとおなじようなものだから、それは名誉であったにちがいない。いささか誇張していえば、いくら自称狂歌師であっても「細見」にその名が見当たらなければモグリということになる。吉原数千人の遊女のなかで「細見」に名前がでていない者が芸妓として一人前でないのとその事情はおなじである。
「吉原細見」への登載の有無、そしてそのなかでの順位は「達成」原理によるものだった。べつなことばでいえば実力主義である。貧しい家に生まれた女性であっても、容色にすぐれ芸事がじょうずで、接客の態度がよければ太夫、花魁という筆頭の地位をあたえられる。妓楼の楼主、そしてなによりも客の評価によって遊女の序列がきまってゆくのである。ついでながら、南畝が通いつづけて身請けした三穂崎は天明六年版の「吉原細見」では「新造」の三人目、上に十五人もいるし、年齢も二十二歳で遊女としての生命もおわろうとしていた。そんな記録がのこるほど「細見」の評価は冷酷なのである。
狂歌師の「格付け」もまたその原理においてかわるところはない。作者の身分や職業がどうあろうと、風格があってしかも上品な諧謔が香り立つような作品が発表されれば、おもしろい、秀逸、なるほど、と賛辞があつまり、その作者は名人上手と評価され名簿の上位に記載される。なんでもいいからとにかく三十一文字を綴ればいいというわけではない。南畝のことばをかりれば「もし狂歌をよまんとならば、三史五経をさいのめにきり、源氏万葉いせすり鉢、代々の撰集の間引菜、ざく〳〵汁のしる人ぞしる」というサラリとしていて、それでいて背後におそろしいほどの教養が必要であった。それがあってはじめて「狂歌師」として認められるのである。遊女であろうと狂歌師であろうと、「細見」への登載が社会的承認だったのだ。
おなじような「格付け」は文化のさまざまな領域でもみることができる。まず芝居。前著『メディアの発生』の第十二章でみたように、いわゆる「江戸歌舞伎」つまり中村座、市村座、守田座の三座の成立は十七世紀前半。熱気にあふれる舞台が演出され、役者がスターとして多くの観衆をあつめた。それまで歌舞伎といえば上方歌舞伎の江戸興行、といったものだったのに、三座の完成によって「江戸歌舞伎」が独立したのである。それだけに人気役者はすぐに役者絵、つまりブロマイドのようなものになってファンのあいだに出回った。さしずめ、当今の人気タレントのポスター、グラビアのようなものであろうか。そのブームを代表するのが荒事の市川團十郎。天明期にはもう五代目になって確乎たる地位を確立していたし、独自のくふうであらたな演出で評判になった中村仲蔵が登場したのもこのころであった。写楽の大首絵というクローズアップの技法もこの流れからみれば当然の産物だったのではないか。かれらが時流に乗って狂歌の「連」をつくっていたことはすでにのべた。両グループの関係もよろしく、歌舞伎役者は舞台から狂歌の刷りものを客に配り、狂歌師連は芝居の引き幕を贈ったり、友情あふれる交際がそこにはあった。
そして、その役者たちの世界をうごかしていたのもまた競争原理。「人気商売」である。現代の歌手、俳優、テレビ・タレントからアナウンサー、気象予報士にいたる「芸能人」と「準芸能人」が人気投票、ＣＤ売り上げその他もろもろの方法で「有名人」になってゆくのと事情はまったくおなじである。職業的芸能というのはしょせん「人気」と「評判」によって成立するものなのだ。
役者の「格付け」の最古のものは明暦二（一六五六）年刊の『役者の噂』といわれるが、それが定期刊行物としてひろく読まれるようになったのは元禄十二（一六九九）年に出版された『役者口三味線』である。版元は前章で紹介した京都の八文字屋。毎年春に改訂版がでる。書名からもわかるように、これは歌舞伎役者の格付け人名録。トップスターから新人にいたるまで役者の名前がズラリとならんでいるが、そこには厳然たる順位があって、「上上吉」以下、格付けがおこなわれている。初版のころからずっと首位を維持しつづけていたのは坂田藤十郎。明和四（一六七六）年に、遊郭で主人公が夕霧を身請けしようと苦労をかさねる『夕霧名残の正月』で伊左衛門に扮して大人気。「舞台ににょっと出給ふより、やあ太夫さまお出じゃったと、見物のぐんじゅどよめく有さま、一世や二世ではござるまい」といったしだい。最後の舞台も『夕霧』だったという。だれが役者の順位を評価・決定したか、といえば座主である。興行を取り仕切る親方である。役者の演技力はもとより客の入りや評判などを勘案しながら順位がきまってゆく。その選択と順列のきびしさは現在の紅白歌合戦の人選、順位に似ている。というよりＮＨＫが「口三味線」の伝統を保持しつづけているのだ、というべきなのであろう。
つまり、「吉原細見」にみる遊女の格付け、「狂歌師細見」の狂歌師の順位などとおなじく歌舞伎役者も順位がつけられていたのだ。いや、歴史的にみるなら、いちばん古いのが役者の「口三味線」で、その手法を花柳界や文壇が模倣した、というのがただしい。いまふうにいえば「なんでもランキング」というわけ。「口三味線」その他、役者の順列をしるしたものを一般には「番付」という。「順番付」ということだ。
その「番付」でまず思い出すのはいうまでもなく相撲である。こちらのほうは体力、技能とその結果としての勝敗で決まる順位だから単純といえば単純だ。そしてその勝負は場所ごとに、あるいは興行ごとにかわるから「番付」もかわる。相撲の番付は寛永年間（一六二四～四四）にはじまった。もともと相撲というのは神々に捧げる相撲節会という名の神事だったが、この時代の相撲というのはおおむね社寺の建設、修復などの資金調達のための勧進相撲。そしてそれとならんで「上覧相撲」もはじまった。江戸城内にもうけられた土俵で大名諸侯をスポンサーにする「お抱え力士」が出場して将軍臨席のもとで力量を競いあった。戦国の世がおわって、天下泰平。いうなればこの上覧相撲というのはウィリアム・ジェームズのいう「戦争の良識的等価物」の典型のようなものであったのかもしれない。
その相撲はやがて興行としての「江戸相撲」に変貌し庶民のものになった。名目は勧進相撲で、収益は宗教的というタテマエだけれど、回向院その他の場所でおこなわれる熱気にあふれる相撲の勝負は芝居とならんで都市の大衆娯楽の代表になった。そんな時代相のなかで行司を代表する京都の吉田神社の神職、吉田司家が「横綱」という称号と制度を考案した。寛政三（一七九一）年、徳川家斉の観戦する上覧相撲にあたって谷風梶之助と小野川喜三郎が純白の綱をつけた土俵入りをおこない、そこで横綱が誕生したのである。横綱という最高位の免許はいまでは横綱審議会が決定権をもつが、ついこのあいだまで吉田司家が横綱の資格審査をおこなう権威をもっていたのである。ついでながら初代横綱の明石志賀之助は宇都宮藩、四代谷風は高松藩、五代小野川は久留米藩のお抱え力士。それぞれの後援者の大名たちは江戸城内の溜の間あたりで自慢話に打ち興じ、また市民大衆はヒイキ力士に声援をおくって熱狂したのである。
一般に「江戸の三大娯楽」は遊郭、芝居、相撲、とされている。そして、こうならべてみると、その娯楽世界のすべてがスター主義であり、そのスターは実力を基準にした「格付け」によって決定される、という点で完全に共通要素をもっている。古い伝統芸能では由緒ある系図主義、つまり「出自」による身分決定があったかもしれぬが、遊女、芝居役者、相撲といったあたらしい大衆娯楽の主人公は徹底的な業績主義によって決定されたのである。そこでは家柄や出身地などの「出自」はいっさい問われることがない。歌舞伎の市川家のように、のちに「お家芸」として系図主義になったばあいもあるが、原則は業績主義。だれでも実力があれば成功のエスカレーターに乗ることができたのである。吉原の花魁高尾太夫、横綱谷風、初代團十郎など、その出身はまったく知られていない。人気者になり、スターになってからはじめて有名人になったのである。
これら「人気商売」がおたがいにつながっていることをおもしろい物語に仕立てたのも南畝であった。天明三年の刊本『種風小野之助拳角力』という黄表紙がそれである。主人公の種風は京都の遊び人、やがて江戸にきて深川、吉原と遊びあるき、遊女高尾とねんごろになるが、地回りの悪党に襲われたところを豆腐屋の小野之助に助けられる。その小野之助の妹は小野川という遊女、うんぬんというおはなし。他愛ないといえば他愛ないが、相撲界の大スター谷風と小野川を吉原に配してのフィクションは大衆をよろこばせるにじゅうぶんであった。南畝も相撲ファンだったらしく谷風のために「かたやぐら巌石おとしさかおとし、関は日本一のたに風」の一首を贈っている。ついでながら、ここにみる相撲と遊女と豆腐屋という組み合わせはひょっとして落語「千早振る」のヒントになったのではないか、とわたしは推察している。
おもしろいことに、こうした出世物語をささえる「評判」「人気」といった一連のことばが日常用語になったのもこの時期であった。国語辞典の用例をみると、「評判」ということばは「批評して是非を判定する」という意味で古くは十世紀の『菅家文草』や十四世紀の『庭訓往来』などでつかわれていたようだが、いまわれわれがいう意味での「評判」、といった表現は十七、八世紀になって定着したもの。『仮名草子』に「是はそでなき事など云て、其座で評判する人多し」、『世間胸算用』に「此若い者ども見しれる人ありて評判するを聞ば」、『浮世草子』に「太鼓の左七がな、身代よしなに、ふきこふでおいた物であらふと評判にのってもくる」「此の家の主人夫婦はつねによく働く。故にせけんのひゃうばん好し」などという用例がいっぱいでてくる。かつて公式の場での「判定」を意味していたことばが、庶民の社会生活のなかでの相互評価のことばとして市民権をもつようになったのである。「あいつは評判がよくないから気をつけろ」「これはこのごろ評判の店だ」といったふうに。これまで紹介してきた役者や遊女の序列表の書名も「評判記」であった。
「人気」のほうもまたおなじ。中世の日本語では「人の生気、活気。また、人々の気配。人が群集してつくりだす気配」のことを意味し『拾玉得花』に「見物衆も群集したる当座にて、人気・人音」、『日葡辞書』に「Iinqi ハナハダ アツシ」、そして、歌舞伎のセリフでは『地震加藤』の四幕大詰「御立腹は御尤もながら、何事も今宵の大変、人気人気も立ってをることなれば、ただ穏便に此の場は此のまま」というふうに転用され、意味のほうも「人々の気うけ。世間のそれをよしとする感情」となった。その用例は『浮世風呂』の「骨折甲斐のあれかしと、計るじせつの流行も、人気に遇ば評判の猶彌増るすゑをまつ」などがある。
「評判」「人気」いずれのばあいもそれを「つくる」のは「世間」である。遊女なら吉原に通う客が、芝居役者や相撲取りならヒイキである。ヒイキ（贔屓）とは「ヒキ」のことである。現代アメリカのマーケティング用語でいえばpower of pullというやつである。ヒイキの引き倒し、という俚諺もあるけれど、とにかく特定の人物を引き立てるのである。そのことによって偶像ができあがる。ファンがさわぐ。「追っかけ」が金切り声をあげる。ベーコンのいう「劇場のイドラ」である。その事情はいまもむかしもかわらない。
そんな世相のなか、狂歌という文芸の領域でもおなじような現象が発生した。なんべんもくりかえしのべてきたように、狂歌はその作者の身分・職業などを問うことのない自由な「解放区の文芸」である。その「解放」のあかしに「狂名」という匿名もくふうされていた。だれでも作品を発表することができる。だが、そうして発表される作品のなかにはおのずから優劣がうまれる。とすれば、ここでも順位をつけて「格付け」をするのがおもしろかろう。いや、そういう「格付け」があれば狂歌好きの人間たち―作者も読者も―にとってのいい目安になるだろう。まえにのべたように、もともと狂歌というものはその場のなぐさみであって、記録にとどめることが趣旨ではなかった。要するにかたときの「フロー」である。だがいったん文字にとどめられるようになると、それは「作品」になる。「ストック」になる。
だから、吉原案内をモデルにした『狂歌師細見』ができた。そして、それとならんで狂歌の傑作をあつめた選集も出版された。そのうち『狂歌才蔵集』と『徳和歌後万載集』のことはまえにみたが、そのほかにも南畝編のものだけでも『江戸の花海老』『狂歌三十六歌撰』など十数冊におよぶ。それらの選集に作品が掲載されることによってはじめて「狂歌師」として自他共にみとめられる。とすれば、いやしくも狂歌を詠む者は選集への入選を渇望するのが人情というものであろう。さきほどみたように、狂歌好きは「連」をつくって作品を発表しあい相互に批評をたのしんでいた。たとえば木網のところに定期的にあつまる「連中」の数はおよそ三十人。それが会合のたびに複数の「新作」をもってくるのだから、狂歌の生産量はおびただしい。そのなかから南畝のような権威が優秀作品をえらんで出版するのである。おのずから選者のもとには大量の狂歌が送られてきた。朱楽菅江が南畝と共同編集した『徳和歌後万載集』の跋文には、
赤良さいつ比はじめて万載狂哥集を撰ぶ、たまたま選者のことにあづかりしより、江戸四里四方のすきびと赤良がえらびに応ぜんとて、もてあつまれる草稿五くるまにあまり、かつ千箱にみてり。
とある。「五くるま」というのはいうまでもなく荘子にいう「五車の書」つまりおびただしい数の文書ということでレトリックだけれども、「江戸四里四方」の狂歌ファンが大量の作品を送ってきたのである。もとより、あつまってきた数百、数千の狂歌のすべてを丹念に評価するのはたいへんな作業だ。それに単独個人による選考ということになると客観性に欠けることもあろう。だから『狂歌才蔵集』の巻末にしるされているように宿屋飯盛、鹿都部真顔、二歩只取など数名が合議制でおよその選考をして、その結果を南畝・菅江が調整して最終決定した、というのが実情だったのだろう。だがその選考はあくまでも作品本位。宿屋飯盛が作品の選考にあたって、それが「青楼の交の貴賤なきがごとし」とのべたことはまえにしるした。すべては作品本位。あくまで業績主義なのである。
ということは、とりもなおさずこの時代の「世間」には一種の「有名病」のごときものが芽生えていたことを意味する。遊女であれ、役者、相撲取りであれ、スターになれば「有名人」。ダニエル・ブアスティンは名著『幻影の時代』のなかで「英雄から有名人へ」という一章をもうけ映画スター、スポーツ選手などの「有名人」（celebrity）の誕生を現代社会の一側面としてとらえた。シーザー、ナポレオンのごとき「英雄」ではなく映画スター、スポーツ選手などの「有名人」。現代日本語ではそれを略して「セレブ」などという、あれである。みんながセレブにあこがれ、セレブになりたい、という夢をもつ。狂歌ファンのなかにもその欲求は強烈で、ぜひとも入選したい。有名になりたい、という思いは強烈だった。「いやらしいことだが、作者の名の売れるようにしてくんなせひし」などという有名病患者のセリフものこっている。
その「有名病」と「格付け」社会との結合の産物のひとつが「点取り」であった。「点取り」というのは、もともと平安期の貴族社会で物品の点検を意味することば。帳簿と現物を照合して、それが確認されることを「合点」といい、「点」というのは評価するということだったようである。そこから転じて、和歌の優秀を判定するものとして、合格を「合点」というようになった。いずれにせよ「点」というのは評価の単位だった、とかんがえてもよい。その和歌での「合点」の伝統は姿をかえて近代初期の日本にうけつがれた。すなわち俳句の「点取り」である。そもそも俳句はそれが庶民文芸になると同時にしかるべき「点者」に「採点」を依頼するのがふつうのすがただった。誹諧というのは多少の素養と機知があればだれにでもできる。五、七、五というリズムを基本にして、俳句、あるいは俳句もどきのものができる。そんなふうにして詠まれた句をしかるべき権威に添削をうけたり、評価をうけたりしてすこしでも上達したい、そして「有名」になりたい、という欲求をシロウト作家がもつようになったとしてもふしぎではない。
そのような指導と「点取り」は芭蕉のような謹厳実直な自己凝視型の人物からするとまことによろしくない。だが誹諧好きの人間にとっては名人、宗匠といわれるほどの有名誹諧師に作品をみてもらって「点」をつけてもらいたいというのは人情だった。もちろん、「点」をつける師匠にはしかるべき謝礼がとどけられる。そういう風潮を芭蕉は「点取に昼夜を尽し勝負をあらそひ、道を見ずして走り廻るもの有り。彼等風雅のうろたへもの」というが、いくら芭蕉先生が慨嘆なさっても「点取り」の魅力には勝てない。有名病にとりつかれたアマチュア作家たちはどうぞみてください、と権威ある俳人をたずねてゆく。この世相はいかんともしがたいし、だいいち貞徳、宗因など芭蕉の先輩にあたる誹諧師だってちゃんと「点取り」で名声をあげ、またその審査料で生計を維持していたのだからしかたない。芭蕉はみずからの門下では、榎本其角にかぎって「点取り」をゆるしたという。いや、事実からいうと芭蕉の孤高の風雅は誹諧の歴史からいうと例外的逸脱だったというべきなのであろう。誹諧の世界では添削、助言、指導、そして「点」つけという無言の交換経済がはたらいていたとみるべきなのである。
それが大手をふって庶民文化のなかに浸透していった結果うまれたのが『二葉之松』『誹諧草結』などにまとめられた「点取誹諧」という文芸の一ジャンルである。これはもともとが「前句付け」という形式のもの。まえに朱楽菅江を紹介したときにかれが「前句付け」の経験があった、とのべたが、これはたとえば、「生まれ〳〵の人の気は直」という七、七の下の句が課題としてあたえられ、それに「鞘に有剣は物を切らざりし」「なべて世は丸き器に角の蓋」「身を責に外より来る鬼はなし」といったような五、七、五の「前句」をつける連想ゲームのようなもの。いうまでもなく連歌の変形である。このゲームがだんだん変貌して上の句、つまり前句だけが独立してゆく。その独立した五、七、五の代表がいうまでもなく「川柳」である。これは雑俳の「点者」つまり「点取り」の評者として活躍した柄井八右衛門の俳名「川柳」によるもの。かれは宝暦七（一七五七）年に前句付けの点者になったというから、南畝たちの狂歌時代に先がけることおよそ三十年。
点者のところには取次店をつうじてひろく庶民から「作品」がとどけられる。投稿にあたっては「入花料」という名の審査料なにがしかが添えられる。それが点者の収入だから、はっきりいってこれは文芸作品の有料審査会である。だが、それだけではない。点者のほうは、それらの作品のなかから句をえらんで「天・地・人」といった入選作を決定して発表し、入選者には賞品があたえられる。べつだん巨額の賞金というわけではない。それは大衆的規模でのささやかな文学賞のようなもので、入選がかさなれば有名人になることができる。だから「点取り」なのである。江戸市内だけでも点者が二十人ほどいたらしいが、もっとも有名だったのがこの柄井川柳。審査は十日ごと、つまり毎月三回、秋から冬にかけての四か月おこなわれ、その最盛期には一回あたり一万句以上あつまった。それほど人気が高くなったので、この公募型の雑俳を「万句合」ともいう。文芸趣味をもつ町人も武士も、競って投句した。川柳は江戸龍宝寺門前町の名主の家にうまれた人物。「万句合」にあつまる作品は年間十万をこえ、一句あたり十六文の「入花料」の合計は二百両になった。かなりの高額所得である。
こんなふうにして『川柳評万句合』につづき明和二（一七六五）年から前句をほぼ完全に省略したいわゆる「川柳」の集成『柳多留』シリーズが発刊された。川柳の友人、呉陵軒可有が編集した『誹風柳多留』の第一巻の序文には、
さみたれのつれ〳〵にあそこの隅こゝの棚よりふるとしの前句附のすりものをさかし出し机のうへに詠る折ふし書肆何某来りて此儘に反古になさんも本意なしといへるにまかせ一句にても句意のわかり安きを挙けて一帖となしぬ。
うんぬん、とある。「一句にても句意のわかり安」い、というのは前句抜きでもおもしろい、ということ。一巻ごとの書名は『柳樽』だったり『誹風家内喜樽』あるいは『家内喜多留』だったりさまざまだが、寛政三（一七九一）年九月刊の第二十四篇まで二十年余にわたって刊行された。最終号はその前年に「功成名遂仏国へ身退れし新堀の先生」つまり川柳の逝去を追悼する句集になっている。
これこそが「古川柳」の宝庫だ、と教えられたのはずいぶんむかしのこと。文庫版全四冊も購入しておいたが、さて、これは困った。ぜんぶでどれだけの川柳が収録されているのかはさだかでないが、一冊平均三百五十ページ。第四巻は索引だから三巻までで実質千ページ。一ページあたり十八句だから、ざっと二万句という途方もない数になってしまう。これを「読む」ことなんかできっこない。そこでわたしはなん年かまえの某月某日思い立って毎晩、ベッドにはいってから見開き二ページを見る、という日課をつくった。おもしろい、とおもった句にはエンピツで印をつける。見ているうちに眠くなるから、この目印もアテにならないが、とにかく二年ほどかかって全巻をひらいた。われながらご苦労なはなしであった。
これをご苦労というのはほかでもない、ここに覆刻された「古川柳」の大部分がわからないからである。たとえばいまランダムにひらいた第十一篇のページには「とうしせん見て居るむす子けちなつら」「びいどろのかんさし村のはで娘」など理解できる句が二、三あるけれども、あとはわからない。「御待かねだらうと舩ではかま取」「信濃ものにつこりとして喰かゝり」「おさへやす桜田さんとばちでつき」……半分はわたしの無知によるものだろうが、半分はどうみても駄句である。一句ずつとりあげて解釈したり鑑賞したり、という芸術作品ではない。
だが、わたしが『柳多留』のおどろくべき文字群をながめながら想像するのは、いまから二世紀半ほどむかしの江戸の住人たちの川柳によせる熱気なのである。その「作品」の多くは単純素朴。なかには「役人の子はにぎ〳〵を能覚」（初巻・六）、「仲直り元の女房の声になり」（十五巻・十二）、「やぶいしゃは壱人いかすと二人死に」（十八巻・二十）などよく知られた句もあるけれど、すべて日常生活の哀歓を詠んだもの。駄作、濫作にちがいないし字あまりなどいっこうに気にしていないようである。それでいて憎めない。おそらく天狗連をもふくめ、多くの江戸市民は五、七、五のリズムにのりそうなものはどんどんそれを文字にして川柳のもとにとどけ、「点取り」を依頼したのであろう。そして川柳も、めんどうなことはいわず、それをそのまま『柳多留』に登載したにちがいない。
さきほどみたように、川柳の流行と狂歌の流行はほぼ同時代の文化史的できごとであった。ともに宝暦から天明にかけての半世紀ほどのあいだに同時発生した大衆的規模での文芸革命である。狂歌のほうはいささかの基礎教養がないとつくることができないが、川柳ならだれにでもどうにかなる。『柳多留』をみていて「かぎをひねくってけんぎゃうにじり寄」「おやぶんハこしをぐわら〳〵御門出る」といった不可解な五、七、五の羅列に遭遇すると、これが「詩」といえるのか、ハタと思案に暮れてしまうのだが、そんなことに頓着せず、とにかく、それまでは、せいぜい読者、鑑賞者、そして学習者であった庶民大衆がこんどはみずからの頭脳でかんがえ、筆を手にして詩歌の世界に参加するようになったのだ。しかもそれまで貴族、上流社会、知識人だけが独占してきた優雅で約束事の多い詩形を勝手にいじくりまわして、諧謔、滑稽、諷刺、はなはだしきは悪ふざけの手段に改造してしまった。おそらく古典的教養人からみれば慨嘆すべき事件であったにちがいない。
しかも、こうして世間に知られる「作家」たちは「評判」「人気」という気まぐれで選抜される。もとより、「評判」などというものは移り気なもので、いったん「劇場の偶像」になった人間もいつ突き落とされるかわかったものではない。しかし遊郭、劇場、相撲はもとより川柳、狂歌といった大衆文芸の世界でも才能しだいで「有名人」になることはけっして夢ではなかった。いや、ひとびと、とくに新興都市江戸の市民にとって「格付け」による社会認識こそが世間を知るための手がかりだった、といってもよかろう。その結果「格付け」社会がやってきた。中野三敏さんの『江戸名物評判記案内』はそういう世相をえがいた名著で、これを読むと遊女、役者はもとより書家、学者、医者、さらに名品、商店、飲食物、なんでもかんでも「細見」ふうの番付になったりゴシップ集になったりしていたことがわかる。現代のわれわれをとりまくネット社会では「ランキング」大流行で、流行歌のヒットチャートから書籍のベストセラーにいたるまで市場経済は「格付け」で機能しているが、べつだんおどろくにはあたらない。その原型はすでに十八世紀後半にちゃんとできあがっていたのだ。
余談にわたるが、こうした「評判記」が市井の話題になっていたころ、西洋にもおなじような「評判記」が誕生していた。たとえばパリ警察のジョゼフ・デムリというひとりの風変わりな警部の記録がそれだ。かれにあたえられた任務はパリ在住の文化人の身上調査。この警部は一七四八年から五三年のあいだ、つまり日本でいえば寛延・宝暦年間に著述家五百人ほどについてくわしい人物調査をおこない厖大な調査記録をのこした。ほぼ同時代、デムリ警部とはまったく無関係に『フランス著述家辞典』が出版された。そこに登載されている文人の総数は千二百人ほど。モンテスキュー、ディドロ、ルソーなどの有名人はもとより田舎町の司祭まで網羅している。かれらの平均年齢は三十代。ちなみにディドロは与謝蕪村と同年。生まれたのはちょうど吉宗の「享保の改革」の年にあたる。東西、呼応してこんな名簿がつくられていたというのもおもしろい。
だが、日本のばあい、印刷物それじしんの「評判記」が出現したことにも注意しておきたい。つぎつぎに出版される書物を取捨選択し、「格付け」をこころみる本。要するに「書評」本である。もっと簡単にいえば「本についての本」、すなわちメタ・メディアである。その一例としてすでに前章で『御存商売物』を紹介した。また、南畝がその書評集『菊寿草』のなかで蔦屋版の喜三二の戯作をとりあげたことが縁になって蔦重との交遊がはじまったことものべた。書物の発行点数は現代を基準にすればきわめてすくなかったが、それでも読者はどの本がどんな評価をうけているか、を知ったうえで読むべき書物をえらんだのである。そうした書評集の嚆矢は宝暦四（一七五四）年刊行の『千石篩』という談義本の評判記で、天明二年の『御存商売物』などはそれにおくれること三十年ということになるが、この間に刊行された「書評本」は十指にあまる。それだけ書物への関心が高まり、また読書指南への欲求も顕在化してきたのであろう。
じじつ、なにを読むべきか、そもそもどんな本があるのか、という「情報洪水」はすでに中世にはじまり、近代にいたって書物の「格付け」は「書評本」によるところがおおきくなっていたのだ。その伝統がマスメディア、とりわけ新聞によって継承され、たとえば『ニューヨーク・タイムズ』の日曜書評版のような権威ある「格付け」文化をつくりあげたのであった。
書物だけではない。中野さんによると、この時代の人間は吉宗の政策もあったのだろうか、やたらに議論好きで、批評精神にみちていたらしい。どんなものでも「格付け」をして順位をつけることを歓迎したのである。そして「細見」「評判記」で「有名」な人物や事物を知り、それを見物したり、という都市経験も江戸の娯楽の一部になったのであろう。現代人がテレビやタウン誌の名所、名店案内によってあちこちを訪ねたり、スター、タレントの「追っかけ」に熱中したりするのはその遺産である。それを「批評精神」というか野次馬根性と名づけるかはともかく、あれこれの「評判」はつねに都市生活の活力の源泉でありつづけていたのである。
そんな「評判」のなかで、芝居、狂歌、川柳といった技芸のほか大衆的な興味をもっていたのは美人の評判だった。三田村鳶魚の『江戸の女』を読むと、江戸では遊郭以外にも水茶屋の女というアイマイなサービス業の女性たちがいた。水茶屋というのは現在でいえば喫茶店のようなもの。寺社の周辺や盛り場にはおびただしい数の水茶屋ができていた。そして客をあつめるために美女を店頭にならべて妍を競った。いわゆる看板娘である。いまは知らず、わたしなどの学生時代にも喫茶店やタバコ屋には看板娘というのがいて、それを目当てに通うこともあったから、べつだん古いはなしではない。そしてそういう美女を一覧にした『評判娘名寄草』（明和六年刊）のような評判記も出版されている。そこには「水茶屋の女も、芸者も、楊弓場の女も、踊子も」いっしょに掲載されていて、どこのどの店にどんな美人がいるかが一目瞭然。春信などの浮世絵師もその肖像画を描いた。
その美人コンテストで首位を誇ったのはなんといっても「笠森おせん」。江戸谷中笠森稲荷の水茶屋鍵屋五兵衛の娘というが、おそらくは看板娘として雇い入れた養女だったのだろう。十八歳のころから浅草寺内の銀杏お藤、蔦屋お芳とともに江戸三美人として有名だった。このおせんを南畝もみている。みただけではない『売飴土平伝』には彼女のことをこんなふうに記録している。
茶店の中に。座するを見る年は十六七ばかり、髪は紵糸の如く、顔は瓜犀の如し。翆の黛、朱き唇、長き櫛、低き履、雅素の色、脂粉に汚さるゝを嫌ひ、美目の艶、往来を流眄にす。将に去らんとして去り難し。閑に托子の茶を供び、解けんと欲して解けず、寛く博多の帯を結ぶ。腰の細きや楚王の宮様を圧し、衣の着こなしや小町が立姿かと疑ふ。十目の見る所、十手の指す所、一たび顧みれば、人の足を駐め、再び顧みれば、人の腰を抜かす。これを望むに儼然たり。硝子を倒さに懸くるが如し、実に神仙中の人なり。
この茶店があったのは谷中感応寺に隣接した笠森稲荷の境内。感応寺は幸田露伴の『五重塔』のモデルになったところ。そのありさまは『江戸名所図会』の谷中にえがかれており、本堂にむかう参道の右手に五重塔があり、左手をさがったところに「瘡守いなり」と表記されたところがある。参道には参詣客が列をなしているから、おそらくかれらはお寺参りの帰りがけに「おせんの茶屋」で看板娘のおせんをみて喫茶のひとときをすごしたのであろう。
そこで思い出した。わたしのこどものころ、女の子の鞠突き唄に、
向こう横丁のおいなりさんへ 一銭あげて ざっと拝んでおせんの茶屋へ 腰をかけたら渋茶を出して 渋茶横々斜めに見たらば 粟の団子かお米の団子か お団子団子。
というのがあった。おそろしいもので、こういう歌は頭のどこかでちゃんと生きているのである。そのおせんが愛嬌たっぷりに茶店の店先で接客していたのは十八世紀なかば。それから二世紀をへて、昭和のはじめまで「おせん」はひとびとの記憶のなかにのこっていたのであった。とすると、われわれの祖先がミス江戸のトップスターとして選抜した彼女は近代日本の永遠の美女だったのかもしれぬ。そのおせんと彼女をえがいた春信を記念する石碑はいまも谷中の大円寺の片隅にある。碑文をかいたのは永井荷風だった。
【追記】
いまをさかのぼること半世紀、一九五五年春のシカゴ大学社会学部はじつにおもしろかった。ふりかえってみると、一種の「黄金時代」だったのかもしれぬ。とくにわたしが参加していたＤ・リースマン先生を中心とするリベラルなチームは自由でのどかな研究会をつづけていた。教授陣には『孤独な群衆』の共著者Ｒ・デニーだの、若手助教授のＥ・カッツなどがいた。ときにはＰ・ラザースフェルド先生がコロンビア大学から来訪されたりすることもあった。話題はあちこちに拡散してとどまることを知らなかった。あんな刺激にみちた研究会の一員であったことは、ほんとうにしあわせな経験だった。学年をつうじての課題は「社交性（sociability）の研究」であった。「社交性」などというとめんどうだが、日本語でいえば「つきあい」ということなのである。いまにしておもえば、あれが「社会関係資本」論のハシリだったのであろう。
【しらべた本】
揖斐高『江戸の文人サロン―知識人と芸術家たち』吉川弘文館・歴史文化ライブラリー、二〇〇九年
『江戸座点取俳諧集』鈴木勝忠他校注、『新日本古典文学大系』第七十二巻、岩波書店、一九九三年
大田南畝『寝惚先生文集・狂歌才蔵集・四方のあか』中野三敏他校注、『新日本古典文学大系』第八十四巻、岩波書店、一九九三年
大和田祥子「柄井川柳と『誹風柳多留』―五篇序から」、『南山国文論集』第二十三号、一九九九年九月
尾崎久弥『吉原図会』日本図書センター、一九八三年（一九三一年刊の覆刻）
沓掛良彦『大田南畝―詩は詩佛書は米庵に狂歌おれ』ミネルヴァ書房、二〇〇七年
小池正胤『反骨者大田南畝と山東京伝』教育出版、一九九八年
小林ふみ子『天明狂歌研究』汲古書院、二〇〇九年
呉陵軒可有他編『誹風柳多留』全三巻、山沢英雄校訂、岩波文庫、一九九五年
サントリー美術館編『歌麿・写楽の仕掛け人その名は蔦屋重三郎』二〇一〇年
鈴木俊幸『蔦屋重三郎』若草書房、一九九八年。新版、平凡社ライブラリー、二〇一二年
『川柳狂歌集』杉本長重・浜田義一郎校注、『日本古典文学大系』第五十七巻、岩波書店、一九五八年
蘇武緑郎『吉原風俗資料』日本図書センター、一九八三年（一九三〇年刊の覆刻）
玉林晴朗『蜀山人の研究』東京堂出版、一九九六年（初版一九四四年）
ダントン、ロバート『猫の大虐殺』海保真夫・鷲見洋一訳、岩波書店、一九八六年。岩波現代文庫、二〇〇七年
中野三敏『江戸名物評判記案内』岩波新書、一九八五年
中野三敏『江戸文化評判記―雅俗融和の世界』中公新書、一九九二年
西山松之助『江戸文化誌』岩波書店、一九八七年。岩波現代文庫、二〇〇六年
浜田義一郎『大田南畝』吉川弘文館・人物叢書、一九六三年
浜田義一郎「江戸文人の歳月―蜀山人大田南畝に於ける」、『大妻女子大学文学部紀要』第十五号、一九八三年三月
ブーアスティン、ダニエル・Ｊ『幻影の時代―マスコミが製造する事実』後藤和彦・星野郁美訳、東京創元社、一九六四年
松木寛『蔦屋重三郎―江戸芸術の演出者』日本経済新聞社、一九八八年
森銑三「平帙東作の生涯」「蜀山人雑談」他、『森銑三著作集』第一巻、中央公論社、一九七〇年
Putnam, Robert D.: Bowling Alone; the Collapse and Revival of American Community, Simon & Schster, 2000.
加藤秀俊著作データベース
文書管理番号: 3311