加藤秀俊 著作データベース
第十二章 劇場の時代―――装置と演出――――
発行年月: 20090510
掲載 : 『メディアの発生 聖と俗をむすぶもの』
発行元 : 中央公論新社
北上山地にそびえる標高千九百十七一九一七メートルの早池峰の山麓にはじめて足をはこんだのは一九五八年の冬のことであった。遠野盆地の予備調査のためである。米山俊直さんとの二人旅であった。すっかり凍てついた遠野の空は毎日、まことに暗かったが、ときに雲が切れると白銀色に輝く薬師岳が顔をのぞかせた。早池峰の主峰はその北側にあったはずだが、遠野からその山頂を望見することはできない。
その後、なんべんも遠野を訪ねた。冬はきびしいので夏から秋にかけて青笹、土淵、野田、神明、といった盆地の村落を歩きまわった。まだ二十代の青年だったから、米山さんもわたしもかなり健脚であった。仙人峠や笛吹峠などにも歩いていった。でも、さすがに附馬牛（つけもうし）、さらに小出（こいで）大出（おおいで）といった西北の山里までゆくのは大儀であった。そのころはさいわい営林署のトロッコが伐採された材木を大出方面からときどき運搬していたので、それに便乗して往復した。
そんなある日、附馬牛で古びた神社をみつけた。鳥居をくぐって境内にはいってみたら、それが早池峰神社であった。地図をみると、ここから大黒森というところを経由して早池峰に登ることができそうだ、ということはわかったが、登山は断念した。ふたりとも本格的な登山の経験も修練もなかったからである。
さいしょの遠野旅行から二十年以上が経過した一九八一年に、わたしはふしぎなご縁でおなじ岩手県の大迫（おおはさま）町（現在は花巻市に統合）を訪ねる機会にめぐまれた。町長の村田柴太さんと知り合いになったからである。その事情は自著『にっぽん遊覧記』にくわしく書いたからここでは省略するが、そのときから大迫とのつきあいがはじまった。この村里にもこれまで十回ちかくは足をはこんでいるから、大迫の山河の情景はわたしの脳裏に鮮明に焼き付けられている。
地図をひろげてみればすぐにわかることだが、この大迫というのは遠野の東に隣接していて、おなじく早池峰の山麓にあたる。ここは南部葉というタバコの産地で、むかしは葉巻用の上等のタバコが有名だった。いまはブドウを栽培してワインをつくっている。そのこじんまりした市街地を十五キロほど北東にむかって内川目（うちかわめ）という地域にはいり、せまい谷間をさかのぼってゆくと早池峰への登山口にさしかかる。その入り口の右側の杉林のなか、ここにも早池峰神社がある。山には登山口がいくつもあってあたりまえなのだから、遠野にも大迫にも早池峰神社があるのになんのふしぎもない。
しかし、ふたつを比較してみると、どうやら登山口としてよりおおくつかわれてきたのは大迫口であったようだ。それというのも、ここには道路ぞいにいくつもの宿坊があり、いまは登山客のための民宿のようになっているが、かっての山岳修験を思わせる風情がのこっているからである。そればかりではない。ここは昭和五十一（一九七六）年に日本の民俗無形文化財第一号の指定をうけた「山伏神楽」が伝承されている土地柄でもある。この「山伏神楽」は正確にいうならこの地域の岳（たけ）、大償（おおつぐない）というふたつの村落がそれぞれに伝承する「岳神楽」と「大償神楽」の二種類にわかれる。わたしはさいしょの訪問のとき「松の迎え」など岳神楽の三番をみたが、その後、大迫にゆくたびに両方を見学した。ここには文化庁の補助によってつくられた神楽伝習館という施設が神社のそばにあるし、村のなかの民家の座敷でも神楽は随時おこなわれている。遠野の早池峰神社にも神楽は伝承されているけれどもふつう「早池峰神楽」というときには大迫のものを指す。
それぞれの演目はじつに多い。「式舞」にはじまり「神舞」「荒舞」などおおざっぱにいって六種類のジャンルがある。早池峰神社の例大祭では夜を徹して神楽が奉納され、ぜんぶですくなくとも六時間以上にわたる。平成元（一九八九）年に国立劇場で上演されたときには岳、大償あわせて三十演目ほどを二日間にわたって大熱演をみせてくれた。これを村のひとびとが何世紀にもわたって伝承してきたのである。
この神楽の歴史は古い。なにしろその「伝授書」の奥書には長享二（一四八八）年とあるというから、ここの神楽は五百年以上の歴史をもっているということになる。早池峰の神を信仰する山伏たちがはじめたのである。おそらく岩木や羽黒などの修験ともかかわりあっていたにちがいないが、その起原や沿革については知るよしもない。
さいしょは素朴なものであったのだろうが、やがてこれが定期的な年中行事に組み込まれてくると神様を招くための舞台もできあがった。神社の参道中腹の右側にある神楽殿がそれである。記録によるとこの神社は慶長十七（一六一二）年に南部利直の庇護のもとに建立されたというからもう四世紀の風雪を生きてきた古刹である。神楽殿の柱などすっかり枯れた銀色に光っている。これまで四世紀にわたって、この神楽殿では「伝授書」にしたがって神楽が演じられてきたのであった。さきほど紹介した伝習館に収蔵展示されている文書や祭具をみれば、その伝統の重厚さに圧倒されてしまうのである。
これほど本格的ではないが、ほうぼうの山あいを旅していてふとつつましい神楽殿に出会った経験がある。たとえば、これもずいぶんむかしのことになるが徳島県の祖谷山をたずねたとき、阿波池田から松尾川に沿って祖谷渓谷を東にむかったことがある。気がついてみたら剣山の中腹まできていた。スキー場があった。そこから見下ろすと吉野川下流の平野がひらけている。道路標識をみると、どうやらまっすぐに下山できそうである。そこで思い切って標高差五百メートルほどのたいへんな山道を一気に駆け下った。ほとんど舗装ができていなかったから、自動車の運転には神経を消耗したが、一宇渓という名所を見物して貞光まで無事にたどりついた。その山道で気がついたのがこじんまりした神楽殿であった。棟木にシカの頭をかたどった飾りがあったのがふしぎにいまも記憶にのこっている。山があれば神様がおられ、神様のおられるところには神楽がある。神楽があればおおむね神楽殿がある。これまで半世紀の山あるきで、わたしはこんな神楽殿をずいぶんみてきたが、しげしげとその建物を細部にわたって拝見したのは大迫であった。
はじめて大迫を訪問してから三年後、つまり昭和五十九（一九八四）年の晩秋のある日、わたしは岡山県美星町をたずねていた。友人の神崎宣武さんに声をかけていただいたからである。いうまでもなく神崎さんは民俗学者として著名なかただが、同時に美星町の神主さんでもある。ちょうど岡山の村での七年にいちどの式年神楽（「荒神神楽」ともいう）の年にあたるので、よかったら見物にいらっしゃい、というありがたいお誘いをうけたのである。
そのときのこともくわしくは記憶していない。ただ倉敷から自動車に乗って夕闇せまる吉備高原を北上し神崎さんのご自宅を訪ねたあと公民館にゆき、ホールのなかにしつらえられた神楽の舞台のまえに案内されてつぎつぎに上演される備中神楽をたのしく拝見したことははっきりとおぼえている。どういう事情だったかさだかでないが、このときは米山さんのほか山崎朋子さんもごいっしょだった。適当なところで切り上げてうちにお泊まりなさい、と神崎さんはいってくださったけれど、めったに見学できない行事なのだから、徹夜で見学します、とわたしは意地を張って公民館に居座った。
やがて神職姿の神崎さんが祝詞をあげ、白蓋（びゃくがい）行事によって神々が降誕なさり、そのあと神楽は途中で休憩時間をはさんでとめどもなくつづく。公民館にあつまった村のひとびとは熱心にそれをたのしみながらひと晩をすごす。さあどうぞ、とすすめられるままにお神酒もしたたかにいただいた。婦人会のみなさん総出でつくってくださったご馳走もおいしかった。まことにたのしい一夜だったが、さすがに午前三時ごろになったら睡魔におそわれて、いつのまにか熟睡してしまった。気がついたら東の空はしらじらと明るくなり、わたしは公民館の台所の土間で眠っていた。晩秋の山あいは冷える。わたしは刈り入れのすんだ田んぼのおおきな焚き火で暖をとった。
この備中神楽の由来については専門家たちの手になるくわしい解説があるからここではふれない。だいいち、そんなことを知ったかぶりする資格はわたしにはない。ただ、この日の演目のなかで素戔嗚尊が活躍する「大蛇退治」などがたいへんな迫力だったことをいまでも思い出す。また朝まだき、かつての焼畑の開墾を象徴する「石割神事」というのを拝見したことも印象にのこっている。
だが、わたしがなによりも興味をもったのは神楽が上演される物理的装置、すなわち「舞台」であった。この舞台を正確には「神殿」（こうどの）という。その床面積は二間（およそ四メートル）四方つまり八畳である。北側に神棚を置き、西側に「幕内」という小部屋をはさんで楽屋がある。楽屋の広さは六畳ほどだから、「神殿」はぜんぶで二〇畳たらず。柱は合計一二本。簡単な梁には藁を巻き、そこには御幣が並ぶ。
この構造物には「白蓋」がかぶせられている。文字どおり白い布でつくった屋根である。その白蓋の内側に神々が降臨される。御幣はその神々の着座の場所。そこから神様は神楽を見物なさるのである。だから、すべての式次第に先立っておこなわれる「白蓋」行事は神様をお招きするための儀式ということになる。これをみたとき、わたしは直感的に奥三河の「花祭」の場を連想した。おそらくおなじような祈りがこめられているのであろう。いずれにせよ神々のためのこういう指定席をつくってから神楽がはじまるのである。
さきほどみた「石割神事」からも推測できるように、この「神殿」はもともと田畑のまんなかに建てるのがふつうだった。しかし天候が予測不可能なうえに、世間がいそがしくなってきたから、いまはこうして公民館のなかで晴雨にかかわらず予定どおりおこなわれるようになったという。公民館の屋内なのだからちゃんと天井はあるが、それでも白蓋をかぶせて神迎えをするのだ。
神楽というのは古代の日本人にとっての「神あそび」ということであり、それは折口民俗学でいえば「みたまふり」と意味的に接近している。生命力としての「たましい」が活力をもって人間世界にそのすがたをあらわしてくること――それが「神あそび」の趣旨であり、そこから神楽という歌舞がうまれたのであろう。備中神楽もその例外ではなく、豊饒を願う農村社会のひとびとが神々を招き、土地にも人間にも活力をあたえてくださるように、という祈りの心がそこにはこめられているのである。そして不動の大地の一画をえらんでそこに「場」を用意することでその祈りは実現するのであった。「神殿」という物理的装置があってはじめて「みたま」が固着してくださるのである。
わたしが美星町でみた荒神神楽の「神殿」はいうまでもなく仮設建造物である。何代にもわたってその寸法や組み立ての手順などは継承されて、その時期になると村のひとびとが組み立てる。一夜の儀式がおわれば解体されてしまうが、この作法にしたがってつくられた「場」に神々は降誕なさるのである。だんだん後継者が不足し、また工法などが不正確になるといけないから、というのでしっかりした図面やマニュアルものこされるようになった。まだまだ、当分のあいだ、この備中神楽は健在であろう、とわたしはひそかに信じている。
ふつう、神楽、というと白装束に朱色の袴に身をつつんだお巫女さんたちが両手に鈴を持って舞う神社での「巫女神楽」を思いだす。第六章でみた白拍子もそういう巫女であった。伊勢、春日をはじめ日本のほうぼうの神社でわたしは「巫女神楽」はしばしば拝見してきた。奉納したこともある。だが、岩手と岡山で連続的に見学したこれら土着の里神楽は新鮮な経験であった。その所作はときにはやさしく、ときには荒々しくて表情もゆたかだし、太鼓を中心にした伴奏の音楽のリズムも巧妙である。おそらく、その長い歴史のなかで、修験者たちが村落のなかに定着してその祈りの歌舞を伝承し、たまたま村に立ち寄った能楽師などから教えをうけたりもしながら知恵と技法を学んでそれらを総合してそれぞれの村独自の神楽をつくりあげてきたのであった。それは畏敬する神々をなぐさめ、同時に村落共同体の連帯を確認するための作業であったといってよい。
ついでにいっておくと、系統的に早池峰の山伏神楽と備中神楽はまったくちがうけれども、いずれもその担い手が村のひとびとである、という点では一致している。神楽といってもべつだんそれを専業にしているひとはひとりもいない。ふだんは農作業をしていたり、大工さんであったり、このごろでは会社員だったり、という、それぞれに生業をもっているひとびとが神楽の集団をつくって練習をかさねているのである。聖職者が農山村民になったのか、それとも村人たちのなかから山伏修行や僧形をとるひとが出現したのか、そのあたりの事情はわからない。おそらくこうした里神楽の背景には柳田民俗学の「毛坊主」のごとき存在があったにちがいない。だが、学生、サラリーマン、家庭の主婦などがあつまって自治体単位のオーケストラをもっているのとおなじような自発的な地域団体なのだ、とかんがえればべつだんおどろくにはあたらない。それが暇をみては練習する。小学生も父や祖父に手ほどきをうけて立派に神楽を舞うのである。
だが、いずれのばあいにも神様をお迎えするにあたっての物理的な「場」がないとどうにもならない。それは建築物としての神楽殿であってもよいし、臨時にしつらえられる仮設の神殿であってもよい。とにかく物理的な「場」を用意して神様にきていただくのである。そのための手続きなどもじつにこまやかにきめられている。その「場」が「舞台」のはじまりなのである。
そういう意味での聖なる「舞台」というものがいつ発生したか、という設問はあまり意味のあるものではない。日本神話のなかでの「岩戸開き」にあたってアメノウズメノミコトがアマテラスの関心をひくために神々のまえで舞ったのが「舞台」のはじまりだ、といった見解もあるだろう。しかし、わたしとしてはグレゴリー・ベイトソンがのいう「演者」(performer)と「見物人」(spectator)の関係を軸に据えてもうすこし広い立場からかんがえてみるのがよいのではないか、とおもっている。
「演者」といってもこのばあい、なんらかの芸能を演ずる職業人のことではない。人間関係のなかで「見られる立場」にある者はすべて「演者」であり、「見る立場」にある者は「見物人」である。学校から帰宅して一日の経験を語るこどもは「演者」であり、それに耳をかたむける母親は「見物人」である。社員をあつめて訓辞をのべる経営者は「演者」であり、それをきく社員は「見物人」である。カラオケ・バーでマイク片手に陶酔している人物は「演者」であり、それを片目でみながら酒を飲んでいる客たちは「見物人」である。こんな日常の「演者・見物人関係」のすがたからベイトソンは社会集団の特性をさぐりだそうとした。現代の情報科学のことばに置きかえていうなら「発信者」と「受信者」ということになろうか。
このおおざっぱな関係性からいえば、これまでこの書物であつかってきたのはすべて日本文化史のなかでのさまざまな「演者」たちのメディア行動であった。いやメディア行動のあるところ必然的に「演者・見物人関係」が発生しているのである。今様を学ぶ後白河は「見物人」であり、それを口伝で教える乙前は「演者」である。念仏を唱える一遍は「演者」であり、かれから賦算をうける民衆は「見物人」である。門付けする瞽女は当然「演者」で、それになにがしかの米銭をあたえる農民は「見物人」である。琵琶法師、熊野比丘尼、説教師、講談師・・・じつにたくさんの「演者」たちをわれわれはみてきた。それらさまざまな「演者」たちからこれまで「見物人」としての日本人はおおくのことを学んできたのであった。いや、われわれの教養とか常識とかいったものを形成してくれたのはこれらの「演者」たちだったのである。
みずからを職業的な演者として自己定義したひとびとは、その「役割」をあきらかにするために、おのれの空間的な「場」をさだめることをかんがえた。たとえば前章でみた「太平記読み」は街頭にムシロを敷いてじぶんの「場」をつくった。わたしが見学した節談説教の説教師たちは寺院本堂のなかに一段高い「高座」を設けてそこを演者の「場」としていた。日本文化のなかの伝統的な用語をつかえばそれは一種の「結界」である。
「結界」というのは二次元または三次元の空間のなかに弁別できる「仕切り」をつくることである。その「仕切り」によってわれわれは「内」と「外」を区別し、複数の空間が存在することを知る。世俗の世界でいえば、たとえば隣家と我が家のあいだの垣根は結界である。一枚のドアは別室を区別する結界である。公園の芝生の縁石も結界だし、「駐車禁止」とかかれた一枚の標識も結界である。そんなもろもろの結界のなかで「演者」と「見物人」という二種類の人間たちを物理的に区切るのがひろい意味での「舞台」というものなのだ。
その原型はおそらく「カミ・ホトケ」と「ヒト」とが接するための神聖な結界だったのだろう。いやその結界によってはじめてふたつの世界がつながったのである。われわれの身近なところでいえば、毎度ひきあいにだしてきた地鎮祭のしつらえなどがその例だ。二間四方くらいの四隅に竹を立て、シメナワでそれを結んで御幣をさげればそれで「舞台」ができる。神主さんが祝詞をあげてくだされば、神様はちゃんとその結界のなかに降臨なさって土地を守護してくださるのである。第三章でみた地神盲僧のことを思いだしていただきたい。あの古典的盲僧が施主のために設定する「場」などはいちばんわかりやすい「舞台」だとみてよい。備中神楽の「神殿」はそれがさらに洗練されたものであり、そこから恒久施設としての神楽殿などもうまれてきたのであった。
「カミ・ホトケ」と「ヒト」が交感しあう場としての「舞台」、つまり神聖なる結界にはいろいろな形態があった。例の『一遍聖絵』をみると小田切の里での踊り念仏は屋敷の庭で踊る信者たちを見ながら一遍は縁側に立って拍子をとっているだけだが、片瀬の浜での踊り念仏になると踊るひとびとはあきらかに「演者」として一段高い道場を舞台としているし、京都市屋道場での踊りではおびただしい数の「見物人」が広場からそれをみているしている。かれらは貴賤さまざま。牛車に乗ったままやってきた貴人もいるし、貧民もいる。そして左右には幕が張りめぐらされていて「入場者」も区別されているかのようである。いずれのばあいも場所は「道場」であって、一遍のゆくところかならず奇瑞がともなっていたから、かれの「舞台」はつねに聖なる「場」であった。そこでは「演者」も「観客」もともに法悦のひとときを共有し、ひたすら「カミ・ホトケ」の世界に接近しようとしていたのである。だから、それはわれわれがいまいう意味での「舞台」とはかなり様子や雰囲気もちがったものであっただろう。いまでも地鎮祭をはじめ神主さんや巫女さんが登場される「場」でのわれわれは神妙にしている。いや神妙にならざるをえない。なにしろそこで「カミ・ホトケ」の世界と接触するのだからそれは特別の時空間なのである。
そうした「カミ・ホトケ」と「ヒト」とがつながる「舞台」が純粋に｢ヒト・ヒト｣関係の場として徐々に転換してゆくのは十三世紀おわりのころかららしい。それはまず第五章、第九章でみた「勸進聖」の活動とかかわっている。勸進聖というのは手っとり早くいえば寺社の建築や維持管理、さらには公共工事のための募金活動をおこなう僧侶や山伏のこと。歌舞伎でおなじみ、弁慶が読み上げる「勧進帳」というのはその募金趣意書のごときものとかんがえてよい。その純粋形態からすれば、寄付金あつめ、ということにすぎないが、それはやがて募金に応じてくれたひとにはなにがしかの娯楽を提供しましょう、という経済行為に進化してくる。いまでいう「チャリティ・コンサート」の原型である。これを「勸進興行」という。
そういう勸進興行のなかで有名なのが貞和五（一三四九）年に京都鴨川の河原でおこなわれた田楽の興行である。貞和五年といえば、後醍醐が吉野で没してからもう十年も経過し、南朝のゲリラ戦もそろそろ終息期にはいっている。そんななかでの勸進興行。その目的は四条大橋の架橋工事であった。この興行には四千人もの「観客」があつまり、それを収容するために百二十メートル（八十三間・一間は五尺として計算）という巨大な桟敷がつくられ、京都での権威を一時的に回復した尊氏も皇族、貴族たちとともに見物した。この桟敷はもちろん木造の仮設構造物である。観客があまり多かったものだから、これが崩壊して死傷者多数。「桟敷崩れの田楽」として記録され、『太平記』巻二十七にもこうある。
「・・大物ノ五六ニテ打付タル桟敷傾立テ、アレヤアレヤト云程コソアレ、上下二百四十九間、共ニ将碁倒ヲスルガ如ク、一度ニ同ト倒ケル。若干ノ大物共落重リケル間、被打殺者其数ヲ不知・・」
ついでながら、「桟敷」ということばは、いまでは狭義に相撲や歌舞伎の枡席のことを指すが、この時代には見物席といったようなことだったのであろう。『徒然草』にも、当世では「見物の桟敷」うんぬんという批評があるから、祭礼や芸能などのイベントがあれば「桟敷」をつくるのがふつうだったらしいことが知れる。そういえば第二章で後白河が街頭風景を「桟敷」から眺めた、とあるが、あれは当世風にいえばバルコニーといったようなものであったのであろうか。
大規模な勸進興行はこのあともつづいた。そして勸進聖も初期の宗教的募金活動という本務からはなれて興行の企画立案から演者の手配、さらには仮設舞台の請負までをひきうけるようになったようである。さしずめ勸進聖こそ芸能プロダクションのご先祖であり、またゼネコンの原初形態をもあわせてもっていた、といってさしつかえなかろう。演者をえらび、観客を動員する。それはまさしく「興行」なのであった。経済行為としてみても、初期の勸進聖は寄付をあつめることをその趣旨とし、対価は「お布施」とおなじく応分のものであったが「興行」がさかんになるにつれて、それは営利行為となり、観客は一定の入場料を支払わなければ幔幕で仕切られた「結界」のなかに入ることはできなくなった。
そんな商業的興行の代表はいうまでもなく「阿国歌舞伎」である。「出雲のお国」という人名から連想されるのは日本の演劇史をいろどるあでやかなひとりの女性であった。そして他のおおくの歴史上の人物とおなじく、この女性については虚実とりまぜ、さまざまな説がある。「出雲」という国名にもかかわらず、じつは加賀のひとだった、という説もあるようだし、いや、じつは京都周辺がその出身地だった、という学者もいる。だいいち、あとでみるように阿国の墓は出雲というのが通説だが京都の大徳寺にも阿国の墓がある。小野小町、和泉式部などの麗人たちとおなじく墓所だってわからない。生没年などについても百論百出、とうていわたしなどの手に負えるものではない。
だが、『阿国歌舞伎絵詞』に「いずもの国、大やしろにつかえ申しやにんにて候、それがしのむすめにくにと申みこの候を、かぶきをどり申ことをならはし...」うんぬん、とあるのを信じてわたしは彼女の出身地を出雲と想定し、しかもなんらかのかたちで出雲大社と関係していたらしいと確信して出雲まででかけてみることにした。なにしろこっちは無責任な物好きというだけのこと。べつだん歴史学者の仲間入りをして慎重な学術的研究をしようというわけではない。それに、この人物についてはかって有吉佐和子さんの長編小説『出雲の阿国』をつうじて学んだことがあった。この小説は阿国の養父を出雲大社の鍛冶職中村三右衛門とし、大村梅庵という人物によって出雲大社の巫女に仕立て上げられたという設定で書かれている。
これから先、この小説によってわたしの妄想をさらにひろげてゆくことになるので、有吉さんについてもちょっとふれておきたい。わたしは若いころから有吉さんとはあちこちで接触があった。むこうは文壇、こっちはせいぜい評論、といったちがいはあっても、まったくの同世代人。出版社などをつうじて紹介されもしたし、人類学者の畑中幸子さんと有吉さんはおなじ和歌山出身の同級生だったそうで、このおふたりの共著『女二人ニューギニア』には腹をかかえて笑いながらそのバイタリティに驚嘆した。
そんなおつきあいのなか、一九七〇年代のおわりごろ、有吉さんとわたしはあるホテルの経営するスポーツ・センターで何回かお目にかかった。プールでひと泳ぎしてマッサージ室にはいると有吉さんはいつも頭のてっぺんにお灸をすえていた。からだじゅう凝ってしかたないのよ、と屈託なくいっておられたが、あのころから健康状態は悪かったのかもしれぬ。一九八四年没。同い年なのに。ほんとうに夭折であった。そんなことも追憶しながらの旅である。
出雲にはこれまでなんべんも足をはこんだ。島根県の山村調査ででかけたこともあったし、国譲り伝説にちなんだイナサ（稲佐）の浜を見学にいったこともあった。もちろん、そのたんびに出雲大社にはお詣りしてきた。出雲への交通もずいぶん便利になってきた。なにしろ島根半島に一九六六年には出雲空港がつくられたので東京から一時間あまりで到着してしまう。
でも、今回は前章の『太平記』で船坂山や杉坂と、児嶋高徳が後醍醐のあとを追った物語や船上山だの伯耆国の名和長利だの、さらには隠岐といったゆかりの地名や人名も多いことだから電車でゆくことにした。有吉さんの小説のなかで阿国が出雲と京都を往復したのもこの道であったにちがいない。
そんなしだいで、新幹線で岡山までいって一泊したあと、午前十時すぎの伯備線の特急「やくも」に乗った。この特急列車も快適で、三時間ほどで出雲市に着いた。晩秋の中国山地は紅葉がきれいで、まことにたのしい旅だった。岡山駅で買ったサワラのバッテラという珍しい弁当もなかなか結構であった。ちょっと値段は高かったけど。
出雲市駅には観光案内のパンフレット類がたくさんある。懇切な地図もある。そのうちのひとつ「歌舞伎の始祖・出雲阿国」というリーフレットに「出雲阿国を偲ぶ道」というイラストマップがあったので、それにしたがってひととおり見物した。まず出雲大社の西にある連歌庵という建物。ここは引退後の阿国が連歌と読経に明け暮れたという隠棲の場だったという。その庵の前の道路を横断すると小高い丘になり、そこに出雲阿国の墓がある。ごくふつうの墓地で彼女の生家、中村家の墓石のあいだに柵でかこわれた自然石がそれである。その南側には安養寺という寺があって、ここには阿国が信心していた観音像や阿国のものとつたえる数珠などがあった。そこからもういちど道路を横断して連歌庵のほうにもどるとこんどは「出雲阿国終焉地之碑」というのがある。さらに徒歩三分ほどのところには「於國塔」という記念塔もある。そんなわけで「偲ぶ道」の名所は合計五カ所。三十分もあればひとまわりできるように集中している。せっかくのことだから、わたしも一巡してきた。「終焉地」から西のほうをみるとそこがもうイナサの浜である。
この道をあるき、それぞれの由来をみて気がついたのは、これらの建造物の大半がごくさいきんのものである、ということだ。連歌庵は近世、近代にわたって焼失したり破壊されたりしたものを昭和十一（一九三六）年に再建したものだし、「於國塔」もおなじく昭和一一年につくられ、それがさらに昭和四十三（一九六八）年に再建された。この塔をつくったのは歌舞伎の市川、中村の両家や水谷八重子などの俳優たち。「終焉地」にいたっては昭和五十五（一九八〇）年の建立で碑銘は中村鴈治郎の筆になるもの。つまり、この一画にある記念物は「歴史遺産」にちがいはあるまいが、じつは「現代遺産」なのである。墓だけは彼女の実家とされる中村家の一群の墓石のなかにあるから古いものであろうけれども、墓碑銘はあたらしい。そしてその入り口には歌舞伎をはじめここに参詣し、寄進した芸能人たちの記念碑がいくつも建っている。阿国を主人公にした演劇や映画の記念碑である。なかには「ミュージカル阿国公演成功記念碑」などというのもある。まことににぎやかである。ちょうど四谷怪談の上演のたびに俳優たちがお岩さんのお墓参りをするのとおなじようなものなのだろうが、こちらのほうがほがらかである。
こうしてみると、いわば「阿国伝説」とでもいうべきもののすくなからぬ部分は近年の発明であることが判明する。しらべてみると松竹資本が東京歌舞伎座、大阪松竹座、京都南座、とたてつづけに本格的な劇場をつくり羽左衛門、菊五郎、吉右衛門といった名優をそろえて歌舞伎黄金時代を形成したのは大正末期から昭和のはじめにかけてのことであった。そんな時代背景のもとに歌舞伎という演劇の正統性をあきらかにするためにこうした一連の阿国記念建造物群が建設されたのではないか、とわたしはおもった。
「出雲阿国を偲ぶ道」の見学をおえてからわたしは出雲大社に参詣した。なんべんきてもこの社殿の巨大さにはびっくりする。現在の本殿の高さは二十四メートルだが、文献と考古学的遺跡を総合しておこなわれた研究によればこの神社の本殿の高さはかって四十八メートルあり、その以前には九十六メートルという時期もあったそうだ。前章でみたように東寺の塔が五十五メートル、法勝寺の五重塔が八十メートル。とすれば九十六メートルも信憑性がある。木造建築でそれが可能であることは現在の建築学でも計算されているし、それを裏付ける礎石も発掘されている。いずれにせよこれは尋常な建築物ではない。
大社の境内にはいると左手にはこれまた壮大な神楽殿があって、ちょうどわたしがたずねたとき、巫女神楽が奉納されていた。この神社はえらく開放的だからちょっと離れたところからもその神楽がよくみえた。数人の巫女さんたちが緋色の袴で鈴を振っている。もしも伝説がただしいとするなら阿国もあの巫女のひとりであったはずである。妄想をたくましくするなら、この巫女たちが大社の修繕、維持管理、あるいはご遷宮のための勸進旅行にでかけ、そのなかに阿国のすがたがあったのかもしれぬ。すくなくとも「阿国伝説」を素直に信ずるならそういうことになる。
しかし、事情がどうあったにせよ、阿国という人物はまず奈良の春日神社に出現する。天正十（一五八二）年のことだ。このときには若宮拝殿で舞ったというが、有吉さんの阿国は大阪の天満宮の境内にあらわれる。といっても神楽殿ではなく境内に小屋がけした零細な芸人たちにまじって歌い、かつ踊っていたのである。伴奏楽器は出雲の鍛冶職人がつかう鑿。その金属音のまえで大村梅庵は足をとめた。梅庵は豊臣秀吉の御伽衆のひとりになった人物で、芸能の目利きである。
この小屋がけというのはムシロで床と周囲をかこって結界をつくっただけのもの。これまでみてきたおおくの「演者」たちとおなじく阿国のデビューもまた街頭であった。熊野比丘尼の絵解きや初期の「太平記読み」がそうであったのとおなじく、阿国も通行人のおおい都市空間の広場で歌舞をはじめたのである。その「場」が第四章でみた「公界」すなわち「無主の地」であったことには注意しておいてよい。寺社の境内、道路、河原、といった共同の「自由空間」こそは大衆芸能をそだてる「場」だったのだ。ラテン世界での「プラザ」やゲルマン世界での「コモンズ」もそれぞれに「公界」であり、そこでもおなじような芸能の平行進化をみることができる。「公界」であればこそ、はるか出雲から見知らぬ都へやってきた阿国も自由にその技芸を披露することができたのである。いまの大道芸人や香具師にその名残をとどめていることはいうまでもあるまい。
伝説によれば阿国は一遍などによってひろめられた「念仏踊」を基礎にした歌舞をよくしたという。「念仏踊」それじたいはめずらしくもなかっただろうが、出雲大社の霊的な能力をそなえた女性が念仏踊を新趣向で踊る――という奇抜なコンビネーションは当時の大都市の庶民に強烈な刺激をあたえたにちがいない。じっさい、阿国の演目の中心は、塗り笠をかぶり、赤い腰みのをつけ、鉦をたたきながら踊ることにあった。この奇抜な服装が「かぶき」というものの本質なのであって、天満宮での阿国の人気はこのあたりからも説明がつくとおもう。
ここで成功した阿国は貴人の邸に招かれて踊り、ますます名声を高めてゆくのだが、それにしたがって街頭での「舞台」が進化してゆく。そのあたりを有吉さんはこまやかにえがいた。この小説には能楽師あがりの三九郎という人物が登場していわば阿国の演出係をつとめるのだが、その三九郎があれこれと「舞台」にくふうを凝らすのである。まず板をならべて床をつくる。桟敷をかこんで布を張って結界をつくる。阿国一行が踊る舞台だけに屋根をつけてみる、木戸をつくって入場料をとる。
「三九郎の思いつきで、小屋の木戸口は大きく観音開きになっていて、通りから舞台で踊っている女たちの姿が見える。一人立止まり、二人立止まり、大勢の足が止まって、舞台の方も調子づいてきたところで、ぎ、ぎいっと扉を閉めるのは、人の心をそそる演出だった」
これが事実かどうかはわからない。すべては有吉さんの卓抜な想像力の産物である。だが、『阿国歌舞伎繪詞』の「芝居外景」をみると竹矢来をはりめぐらして「場内」と「場外」を区切っているし、おなじく「念仏踊」や「山三郎出現」の場面では笠をかぶった阿国が一段高い木の床の中央に立ち、それを舞台の三方から観客が見物しているから、三九郎の発明はあながち虚構ではあるまい。
この日本初の「劇場」がどんなものであったかについてのヒントは「勸進能」の記録にある。あの有名な「桟敷崩れの田楽」の観客席が巨大であったことはさきほどみたが、その後しばしばおこなわれた「勸進能」ではおなじ建材をなんべんも反復利用できるように「場」のモジュール化が完成した。興行がおこなわれる数日間だけ組み立て、それが終了すると解体して資材置き場に保管し、必要なときにはまた組み立てる、という方法である。この方式をとれば作業も能率的だし演出家や演技者も「場慣れ」できる。いうなればプレファブ工法である。興行師としての勸進聖はこんな建築技術開発までしていたのである。いやこの段階になると「勸進聖」とはいいながら、実態はプロダクションの親玉のようなものになっていたにちがいない。
そのようにしてできあがった勸進能の桟敷のおおきさは世阿弥が『申楽談儀』のなかで「およそ六十二、三間、間の広さは五尺」としている。一尺は三十センチだから六十メートル余。それを直径とする円形劇場なのだ。寛正五（一四六五）年に糺河原でおこなわれた勸進能の図面をみると中央の舞台は円形。楽屋に通じる橋懸かりがあり、その斜め前方に「神の座敷」がしつらえられ、その左右に将軍の席がある。そしてそこから舞台をかこんで青蓮院、二条、畠山、細川・・といったふうに貴人、武人の席がならぶ。おそらく一般市民はそれらの指定席の後ろをとりまいて能をみたのであろう。収容できた観客数は数百人。現在の規模でいえば小劇場といったところか。じっさいサントリー・ホール小劇場、国立小劇場などはいずれも定員五百から六百といったところである。十四世紀の記録には「数万人」の群衆がおしよせた、とあるがこれは何日にもわたる興行の総数であるかもしれぬが盛況ぶりを誇張してのべたものだったのであろう。
糺河原というのは高野川と鴨川の合流するところ。すぐ北に下鴨神社がある。ちょうど鳥のクチバシのように尖っていて、その先端の南側に賀茂大橋がある。そこは今出川通りで東にむかえば百万遍。京大はすぐそばだ。わたしじしん、かって下鴨の住人でこのあたりは毎日のように歩いていた。湯川秀樹先生や高坂正堯さんのお宅もこのあたりであった。なるほど、あそこなら勸進能の野外劇場としてふさわしい地形だなあ、となつかしくおもった。
この「能」（猿楽）という歌舞は世阿弥が義満によって庇護されたことから貴人、武家の鑑賞する「高級芸術」となり、戦国から江戸期にいたる権力者がパトロンになった。名のある大名なら専属の能役者を高給で抱え身分も保証されるようになった。城郭や屋敷のなかに能舞台をしつらえることもすくなくなかったようである。
余談にわたるが、まえにのべたようにわたしは盲僧琵琶をたずねて宮崎県延岡まで足をのばした。そしてその延岡には旧藩主内藤家が蒐集した合計六十六の能面を保存する「内藤記念館」があるのにおどろいた。内藤家はもともと現在の福島県から移封された大名でいわば「地方名家」である。その内藤家は能狂言に熱心で桃山時代から江戸初期まで「天下一」といわれる最高級の能面師がつくった面をこれだけあつめていたのであった。
ましてや岡山の池田家などは由緒ただしい大大名だったから、ここにあつめられた能衣裳は数知れず。二〇〇八年冬にそのなかからえらばれた二十点ほどの特別展示を林原美術館で拝見したが、なんとも凝りに凝ったみごとな織り、色づかい。まことに眼福であった。
ついでにいっておくと世阿弥という「阿弥」号からすぐにわかるように、能楽師のなかには時宗、つまり念仏宗の信徒がおおかったようである。能の源流は「カミ・ホトケ」が降誕される儀礼にあったのだろうが、どこかでそれは踊り念仏とも接点があったのではないか、とわたしの妄想はひろがってゆくのである。いずれにせよ、こんなふうにして能はしっかりした「舞台」をもつ小劇場を構成したのであった。
そこでまた思いだすのは例の蝉丸神社である。第三章でみたように蝉丸神社は境内中央に能舞台をもつめずらしい建築である。ひょっとして「神楽殿」かとおもって神社に問い合わせてみたら、あれはまぎれもなく「能舞台」で一九七〇年代まではときどき能が演じられていたという答えがかえってきた。まったくわたしの想像だが蝉丸はあらゆる芸能の守護神として芸能者の尊崇をあつめていたものが、十五、六世紀の「能ブーム」の時期にしかるべき貴人の寄進によってあの能舞台が建設されたのではないか。まえにみたように蝉丸神社の本殿の回廊には能の奉納額がいくつも掲げられているのである。
さらにもうひとつ余話をつけくわえておく。この能という芸能が日本を代表する「芸術」としてその地位を獲得したのはそんなに古いはなしではない。じつは明治四（一八七一）年、岩倉具視をはじめとする欧米視察団が各地で「礼服着用の芝居」、つまりおそらくはオペラなどを観劇したとき久米邦武が日本でそれに相当するものは能であろう、と直感したのが「近代能」の復活の契機だったのである。その進言をいれて岩倉は帰国後、関係者と相談して能の復興をはかったのであった。それは「貴族の観楽」にふさわしいもので歌舞伎のような「卑猥の楽しみ」に耽溺するのは「貴族の体面を汚すもの」とされたのである。それまで「猿楽」と一般によばれてきたものが「能楽」となったのもこの時期のことであり、明治十四（一八八一）年に芝に維新後はじめて「能楽堂」がつくられたのである。琵琶が金子堅太郎によって「発見」され浪花節が黒田清隆などの庇護のもとに市民権を獲得したことはすでにのべた。それとおなじように、能もまた明治の元勲の手によってよみがえったのである。
本題にもどって歌舞伎である。阿国の「劇場」はよく知られているようにまず五条河原にはじまり、のち四条河原に移動したというが、それに先だってこれだけ手順のととのった能の仮設劇場の伝統があったのだから、彼女の一座がそれを参考にし、あるいはそのまま模倣したとしてもふしぎではない。とすればあの有名な四条河原のさいしょの公演がおこなわれたのも、案外「勸進能」とおなじような円形劇場で五、六百人の観客を収容していたのかもしれぬ。じじつ『四条河原遊楽図』など、いまのこっている多くの絵図をみると観客は舞台の周囲を三方からかこんでいる。演者のうしろには楽師がならび、その奥には能の橋懸かりの名残ともみえる通路があって、それがおそらく楽屋につながっているであろうことは想像できるけれども、いまわれわれがふつうに知っている正面舞台を額縁式に見るスタイルの劇場とはだいぶちがうのである。極端にいうなら阿国歌舞伎の「劇場」は現代ふうにいうなら国技館その他、相撲興行の「場」にちかかったのではないか。
それに能では演者と観客とのあいだには白い砂利を敷きつめた「白州」があって「カミ・ホトケ」の舞台と「ヒト」の桟敷との空間は截然と区分されていたのと対照的に、歌舞伎ではふたつの空間は心理的に渾然一体となっていた。舞台のうえで演者たちがみせる歌舞は「カミ・ホトケ」を讃えるものであったかもしれなし、入り口には「梵天」を建てて神様の降臨をしるす象徴にしていたようだが、劇場の内部は世俗そのものでった。それに見物人は桟敷という「座席」に着席するとはかぎらず、おおくは舞台周辺の草原に座っていたから、まさしく「芝居」であった。
だから、例の名古屋山三の亡霊が観客席のなかから出現するという意表をついた演出も、雑然とした円形劇場の観客をかきわけて登場した、というふうにみたほうがいいのかもしれない。それがのちに「花道」として常設化してゆくことはいうまでもないが、その原初形態において、それは劇場というよりはむしろ相撲の「花道」に似た観客と密着したものであったのではないか、とわたしはおもう。
ところで、阿国歌舞伎の誕生にあたってとくに注意しなければならないのはこのころ、つまり織豊政権から徳川初期にわたる時期の京都での「町衆」の成長であろう。これまでの各章でわたしはさまざまな「見物人」をふりかえってきた。だが、そこにいたのは、たとえば後白河から尊氏にいたる宮廷の貴人や将軍など上流階級の支配者か、さもなければごくふつうの庶民であった。しかし四条河原で阿国の歌舞を見物にきた「固定客」のなかには都市の新興階級がいた。こんにちのことばでいえば民間の富裕層である。とりわけ流通や金融で財をなしたひとびとである。かれらには官位もないし軍事力もない。しかし「財力」というあたらしい権力があった。
ちょうど阿国が登場した慶長十年前後といえばその町衆を代表する「京の三町衆」すなわち後藤、茶屋、角倉の三家がそれぞれにその基礎をつくりあげた時代である。後藤家は金銀の鋳造、茶屋、角倉両家はご朱印船貿易で財産をつくった。角倉が疎水工事をおこなって水運の利便を向上させたことなどはよく知られているが、かれらは公卿、武家とならんで、いやそれ以上に文化のパトロンでもあった。本阿弥光悦をはじめとする鷹峯の芸術家たちを支援したのもかれらだったし、「嵯峨本」という豪華本のスポンサーもかれら町衆であった。天皇家を中心とした京都が「ミヤコ」であったことはたしかだが、町衆の出現によってこの都市は「マチ」になったのである。儀礼都市から経済都市へ、といってよい。
町衆が直接に阿国の庇護者であったかどうかはわからない。「三町衆」をはじめとする商人たち、とくに灰屋紹益などは能、俳諧、茶の湯といったふうなハイブロウの文化人だったから四条河原のにぎやかな歌舞などには特別の興味はもたなかったのかもしれぬ。しかし同時代人だったから阿国をはじめとする四条河原の芸能に無関心だったわけではあるまい。それにこれら豪商がみずから足をはこぶことはなくても、「マチ」のなかでの商工活動でいささかの余裕ができたあたらしい市民層が歌舞伎の観客になった。だから連日の公演も成功した。ひとことでいえば阿国歌舞伎というのは貴族の芸術ではなく市民の芸術であり、また「カミ・ホトケ」とかかわる神聖劇ではなく世俗に徹した「ヒト・ヒト」演芸として出発したのであった。それに京都には諸国からの旅人もやってくる。観客はいくらでもいた。それだけ京都は都市として成熟していたのである。
とはいうものの舞台を桟敷でかこい、周囲に竹矢来をたてた河原の「劇場」はしょせん仮設建造物であってけっして常設の建築物ではなかった。それでも、阿国をはじめとするさまざまな興行がおこなわれたのは、ひとえにここが「公界」であったからだが、それにくわえて元和年間（一六一五―一六二四年）になると京都所司代の板倉勝重が四条河原を京都市内――といっても「洛外」だが――唯一の芝居興行地として許可したからであった。ここには七芝居という七つの劇場がつくられ、さらにそれをとりまくように小芝居の小屋もかかった。阿国歌舞伎などは櫓をかかげた「大劇場」で上演されたが、小芝居のほうは雑藝あれこれが演じられた。
もとより、四条河原というのは「公界」だから、いろんな人間がいた。いまでいうホームレスもたくさんあつまっていた。治安、風紀などにも問題があった。あった、というよりも一種のアナーキーな風景を想像したほうがいいのかもしれない。大小さまざまの劇場だって猥雑をきわめていたにちがいない。所司代はここを興行場として官許したが、同時に治安維持もおこなっていたようである。現代の風俗街を警察がパトロールしているのとおなじである。
ついでながら、もろもろの雑芸のなかに日本の「見世物」のはじまりとして有名な八百比丘尼が出現したのもここであった。八百比丘尼というのは人魚の肉を食べて八百歳まで生きたというふしぎな女性。それが見世物になったのである。この比丘尼の墓というのが第五章で紹介した小浜市内の八幡様の境内にあり、その入寂の祠ものこっている。出雲だの若狭だの、日本各地からめずらしい土地から芸をもった演者がやってくるし、見物人のほうも全国から京都をおとずれる。「このごろ都に流行るもの」は『梁塵秘抄』の時代よりも量・質ともにずっとひろがってきていたとみてよい。
そんな経緯から、舞踊、演劇、音楽などいりまじった「演者」が舞台にあがり、それを何百もの「見物人」が鑑賞する、という「劇場」はこのようにして十七噲噲世紀の京都で誕生したのであった。そして所司代による官許の七櫓のうち南北ふたつの櫓がのこったが、そのうち北が消滅して南の櫓だけが再建された。現在の「南座」がそれである。
この時代になると政治の中心はすでに江戸に移動し、歌舞伎も阿国を原型としながらその内容、形式を変えながら「江戸歌舞伎」が成立する。いわゆる「江戸三座」の誕生である。簡単にいうと寛永元（一六二四）年にいまの京橋に中村勘三郎が中村座をつくっり、それにつづいて寛永十一（一六三四）年には市村羽左衛門が人形町に市村座をひらいた。三番手は守田勘也の主催する木挽町の守田座だが、これは万治三（一六六〇）年だからすこし時代的にへだたっている。しかし、これら三座は常設の劇場として江戸文化を象徴する建築になった。そしてこの年代をみて気がつくのは、これら三座の開業と京都での四条河原での官許興行とがほとんど同時である、ということだ。近世日本の劇場は東西呼応して一七世紀の都市生活のなかに定着したのである。
江戸三座のかつての所在地にはいまもそれぞれに記念碑が建っている。たとえば中村座の記念碑は京橋にある。警察博物館から銀座通りをへだてた向かい側にあり、すぐ上を首都高が走っている。「江戸歌舞伎発祥之地」という碑文は松竹の大谷竹次郎の筆になるもので、碑文に「・・元祖猿若中村勘三郎中橋南地と言える此地に猿若中村座の芝居櫓を上ぐ・・」うんぬん、とある。この記念碑が建立されたのは昭和三十二（一九五七）であった。
わたしはこの章のはじめでのべた出雲への旅のことを思いだした。この大谷竹次郎という人物はいうまでもなく松竹の創立者。明治十（一八七七）年に相撲の興行師栄吉を父として生まれた大谷はその血をついで興行師として天才的な腕をふるい、十八歳のときに新京極坂井座という劇場の経営権を手にいれたのを出発点として成功をおさめ、ついにこんにちの松竹をつくりあげた。その松竹資本によって歌舞伎座、南座などができあがったこともまえにみたとおり。「出雲阿国を偲ぶ道」が「現代遺産」である、とわたしは断定したが、それに貢献したのはひとえに松竹の力によるものであり、端的にいえば大谷竹次郎という人物によるものだった、といってよかろう。
ところで、大谷の伝記をしらべていて、かれがさいしょに手がけた劇場、坂井座というのが新京極にあった、という部分にわたしは興味をもった。この劇場は四条河原の七櫓とはまったく独立したもので、現在の位置関係からすると三条にちかい旧松竹座、いまはモビックス京都というシネマ・コンプレックスになっている。いうまでもなく、この新京極というのは京都府参事（知事）槇村正直の京都再開発計画によって建設された新興の歓楽街。もともと寺町筋には寺の境内や周辺に露店、茶店、見世物小屋などが並んでいたのを槇村が思いきってあたらしく南北縦断の道路をつくったのがそのはじまりであった。明治九年の記録によるとこの新京極は「芝居三座、浄瑠璃三軒、見世物一、二軒・・・」といったにぎわい。そこにつくられた坂井座が大谷竹次郎の興行師としての成功の端緒だったのである。
その新京極と寺町通りがわかれる交差点、ちょうどむかし坂井座あった場所のすぐ南にあるのが誓願寺である。このお寺については第四章、第六章でもふれたから、すでにお馴染みだが、明治期の京都人にとって「誓願寺さんにゆこう」というのは「町に遊びにゆこう」ということと同義であった。東京での浅草に似たもの、といってよいかもしれない。そして和泉式部、一遍、といった伝説もさることながら、ここに落語の始祖としてかかげられている安楽庵策伝の肖像画のことをわたしは思いだすのである。策伝は慶長十八（一六一三）年から元和九（一六二三）年までこの誓願寺の住職であった。ちょうど阿国がデビューしたころと同時期である。よくよく誓願寺というお寺は芸能と縁が深いのである。そしてここは歌舞伎とは別系統のもうひとつの「寄席」という名の小劇場を生む起点にもなった。その事情をふりかえっておこう。
策伝はもと飛騨のひと。高山城主金森長近の弟にあたるという。それが出家して美濃国浄音寺に入り、京都禅林寺で修行してからふたたび故郷の美濃浄音寺に戻って、そのあと誓願寺に招かれた。これまでなんべんもひきあいにだしてきたように、このお寺は京都洛中の繁華街の中心にある。誓願寺は俗塵を避けたひそやかな寺院、というのではなく日常的に世俗とまじわるお寺である。策伝をとりまく環境もにぎやかであった。かれが高僧であったことにまちがいはないが、その交友範囲のなかには古田織部、小堀遠州、そして松永貞徳といった茶人や文化人がすくなくなかった。さきほどみた阿国歌舞伎が上演された四条河原だって誓願寺からは徒歩範囲。策伝じしんもことによると四条河原のにぎわいのなかにすがたをみせていたのかもしれない。京都の新興勢力たる町衆の出入りもあっただろう。そんななかで策伝は聖俗の境界線を自由に往復できる自由闊達な気楽な坊さん、といった風情であったにちがいあるまい、とわたしは想像する。
そんな策伝のところに板倉勝重から小話集をつくるよう、要請があった。そのアンソロジーが『醒睡笑』である。いつできたのかは確定できないようだが元和九（一六二三）年から寛永（一六二八）年のあいだであった。策伝はこどものころから笑い話が好きで、あちこちで耳にした諧謔や頓智、ユーモアやことばあそびをメモにしていたらしい。それが有名だったので勝重が興味をもったのであろう。勝重といえばさきほどみたように四条河原を官許の娯楽場として認可した人物。みずからも若いころ禅僧で人生の機微に通じていたから、かれと策伝とのあいだにはなごやかな信頼関係もあったにちがいない。『醒睡笑』には「・・安楽庵咄を所望致し承り候へば、別而おもしろく存ずるに付いて、御書き集め候うて草子に致し・・」うんぬん、という奥書があってこれは勝重の子板倉重宗の名前で書かれている。勝重は元和十（一六二四）年に逝去しているから、これは没後の出版ということになる。その遺志を継いで重宗が後援したのであった。いずれにせよ板倉父子はともに京都所司代という重職にありながら、歌舞伎や見世物を許したり、笑話を愛好したり、かなりの粋人であったようである。
『醒睡笑』については鈴木棠三による原本の現代語訳もあるし、解説書もおおいからくわしくはのべないが、二、三を例示しておくと、たとえば
「豆腐を串刺しにしてあぶったものを田楽というのは、田楽法師が白いハカマをはき、色のついた着物を着て竹馬に乗って踊るすがたに似ているからだ」
「エビが赤いのは釜でゆでるからだ、ときいた男、長い朱色の槍の柄をみて、なんと長い釜があるものよ、といった」
「柳の植木を売っているのをいきなり横取りした男がいた。これは乱暴な、と怒ると”柳は見取り（緑）”と答えた。そこでその男の鼻をなぐったら血が流れた。それをみて”鼻（花）は紅（くれない）だ”といって復讐した」
まったく他愛ない駄洒落や語呂合わせ。それが千話あまりこの本のなかにちりばめられているのである。そのなかには現代落語でもつかわれる平林という姓の読み方を「ヒョウリンかヘイリンか、タイラバヤシかヒラリンか、一、八、十（いちはちじゅう）にモクモクか・・・」とふざけることばあそびの原型もちゃんと記載されている。だから、落語という話芸のはじまりを『醒睡笑』にもとめることはまちがってはいない。
しかし、策伝はいかに粋人であろうと僧侶であった。それも和泉式部伝説をつたえるほどの古刹の住職であった。笑話だけを蒐集していたわけではない。おそらく策伝は檀家や信徒をあつめた説教のなかに「笑い」を導入することで仏法をひろめるくふうを凝らし、その参考としてこれらの滑稽を書きとどめていたのではなかろうか。かれが紹介する笑話はけっして独立した挿話なのではなく、おそらくは説教の一部に応用されていたにちがいない、とわたしはおもう。
わたしはこれまでの各章で折にふれて「唱導文学」とよばれる文芸のジャンルについてのべてきた。これは「カミ・ホトケ」というよりは「ホトケ」の功徳を説く仏教諸宗派がその宣教のためにくふうしてきた「語り」である。とりわけ仏法の尊さを布教する説教師については第九章で、また「説経節」という話芸については第十章で、それぞれにわたしなりの解釈をあきらかにしてきた。そして「節談説教」から浪花節につながる系譜や「太平記読み」から講談（講釈）にいたる流れなどもかんがえてみた。
こうした仏教の宣教活動はおおくの旅の僧侶の辻説法などでもおこなわれたが、各寺院のなかで檀家や信徒をあつめての説教（説経）も不可欠の日常行事であった。寺院に所属する僧侶は「ホトケ」に仕える身であり、そのための勤行をおこなうことはもちろんその義務だがその修行によって得られた学識を信徒たちに語り、説得する「話し」の技術者であることももとめられていたのである。仏教の僧侶たちだけではない。宗教のいかんを問わず、ひとを「信仰」の道にみちびく宣教活動があってはじめてその宗教の普及浸透が可能だったからである。つまり布教にあたる聖職者たちには「弁論術」が必要だったのだ。「雄弁術」といってもよい。
すでに紹介したように清少納言などのミーハー族は「説教の講師は顔よき」といって美男の説教師の「追っかけ」をしたりしていたようだが、説教師というのはけっして人気商売ではない。相手を説得し、感動させ、随喜の涙を流させ、深い信仰に導入してゆくためには聴衆を惹きつける高度の学問と巧妙な話術をもっていなければならなかった。
けっして教養も高くなく、興味半分でやってくる民衆に「ホトケ」のありがたさを説くためにはどうしたらいいか。説教にとって肝要なのは平易通俗の言語をもって語ることである。専門用語をちりばめた学術講演のたぐいが一般聴衆にとって不可解なのとおなじく、仏典の棒読みでは信者はついてゆけない。また、やたらに抽象概念をもちだしてもふつうの人間にはわからない。具体の事例をあげて聴衆の興味をかきたてるようなくふうも必要だ。だから説教の任にあたる僧侶たちはそれぞれに「弁論術」（レトリック）の妙を錬磨したのである。
この弁論術のなかでだいじな技法のひとつは「笑い」を誘発することである。あるいはユーモアである。諧謔である。じょうずな語り手が洒脱な冗談や洒落をとばすと聴衆は笑い、そこから「語り」にひきこまれてゆく。そうした「笑い」の効用については古来、さまざまな哲学者が考察をくわえてきたし日本の民俗のなかでの「笑い」の諸相は柳田国男の『笑いの本願』がわれわれにとって「笑い」の文芸がどのようなものであったかを教えてくれる。いずれにせよ、われわれが経験的に知っているように「笑う」ことによって「ヒト・ヒト」のあいだの緊張がとけてくる。『醒睡笑』というのはそうした説教のなかで使用される緊張緩和剤の集成だったのではないか。例の「節談説教」では「はじめシンミリ、なかオカシク、おわりトオトク」という話術の技法が伝授されてきたという。「オカシク」というのはメタファーなどをちりばめたおもしろい咄のこと。わたしがきいた節談でも、演者たる説教師があちこちに諧謔や洒落をいれると、そのたびに聴衆からは笑い声がひびいた。それがじょうずな説教というものなのであった。
それにくわえて、この時代になると第十一章でみたような「御伽衆」が大名をはじめとする貴顕に抱えられ、軍記の「読み聞かせ」から滑稽咄などで寵愛されるようになってきていた。伝説上の頓智の名手、曽呂利新左衛門のような人物が秀吉のそばで遠慮なく当意即妙の洒落や皮肉で人気を博したというのもその一例であろう。この御伽衆のレパートリーとなった笑話の伝統も落語の成立をかんがえるとき欠かすことはできない。
そんな歴史的系譜をたどってゆくと、「落語」をたんなる滑稽譚としてみるのはまちがっている。じっさい、いまわれわれが寄席できく落語のうち一般に「古典落語」とされているものの多くは仏教説話から展開したもの、あるいはそれじしんが説話なのである。こうした説話と落語の連続性については関山和夫さんの『落語風俗帳』が綿密に考究されているが、おなじみの外題でいえば「寿限無」「らくだ」「死神」「大山詣り」「黄金餅」「こんにゃく問答」「野ざらし」「鰍沢」・・・など枚挙にいとまがない。
ましてや「落語」ということばでよばれながらも、じつは因果応報の教訓にみちた圓朝の『真景累ケ淵』などは高利貸の宗悦が深見新左衛門に惨殺される事件を端緒にする長編の因果話。もちろんところどころに笑いをさそう部分は配置されているが、この作品の真髄は悪と仏罰の教訓である。その原型となっているのは浄土宗の説教『祐天上人一代記』だというから、これは落語というよりはじつは説教にちかいのである。つまり、落語を単に大衆の「お笑い娯楽」としてみるようになったのはごくさいきんのことであって、落語家という職業はどこかでかつて説教をおこなっていた聖職者のおもかげをとどめていたのであった。
じっさい、延宝年間初頭（一六七〇年ころ）に京都で辻咄をはじめた露の五郎兵衛は近世落語の祖とされているが、かれはもと日蓮宗の僧侶であったともいう。そして、その演目には「ぜんだう大師の事」「日蓮上人御なんの事」など法話がおおくふくまれていた。それにつづいて大阪に登場した米沢彦八は天和年間（一六八〇年初頭）のひとで、こちらのほうもそのレパートリーをみると「貧乏神」など仏縁にまつわる物語がすくなくなかったようである。なるほど落語は笑いの文芸だが、そこには因果物語があり、教訓性がふくまれていた。たんに笑うのではない。笑いながらなにかを教えられるのである。
上方にはじまったこのあたらしい芸能は江戸でも流行しはじめた。そのさいしょの人物として記録されているのは鹿野武左衛門。かれも大阪出身で、どうやら露の五郎兵衛などに影響されて芸をみがき江戸に上ってきたものであるらしくデビューしたのは延宝七（一六八一）年のことであった。露の五郎兵衛におくれること数年である。もとより江戸という風土は上方とはちがったから、武左衛門にはじまる「江戸落語」は趣向がちがった。江戸では辻咄ではなく口演の場は武家や豪商の自宅での座敷芸が主力であったようだ。だが、それでも当時の咄のレパートリーには説話の流れをくむものがすくなくなかった。
そのことはいまでも落語家が「高座」にあがり、扇子一本を手にして語っていることからもわかる。第九章ですでに説明したからすこし重複するが、「高座」というのは説教師が信者より一段高いところから語る特別の席であった。落語家が持つ扇は説教師が手にしていた中啓が変化したものだろう。また節談説教のばあいなど、名人といわれるほどの説教師にはそれに「随行」という名の弟子たちがいて、「前座（まえざ）」をつとめていた。その伝統がいまの落語界ではおなじ文字を「ぜんざ」と音読みにして継承されている。仏教寺院、とりわけ浄土、真宗系の寺院がときどき落語の会を主催するのはゆえなしとしない。あまり知られていないが誓願寺などでは落語公演はほぼ定期化しているのである。
このようにして落語は京・大坂・江戸の「三都」でほぼ同時期に開花し江戸では「江戸落語」が成立する。四条河原の歌舞伎がやがて「江戸歌舞伎」として自立するのとおなじである。これからあとの落語の歴史的発展については『落語の年輪』その他、おびただしい研究があるからあえてここで孫引きすることはしない。
ところで仏教説話のレトリックの伝統を継承した『醒睡笑』や「御伽衆」の滑稽譚などがどこかで合成され、いわばハイブリッドの話芸として落語（オトシバナシといった。これがラクゴになるのは明治になってから）が成立すると、この芸能もまた「劇場」をもつようになった。この芸も、さきほど紹介した「辻咄」ということばから想像できるように、もともとは大道芸であった。それがやがてムシロがけの簡単な小屋に進化するのだが、落語というのは聴衆の数がそんなに多いものではない。絵図をみると演者は単独ではなく三味線や小鼓などの音曲師をともなっている。いまでも落語家は下座の出囃にのって舞台に登場する。しかし、それにしてもこれは一人の話芸だ。それに江戸で座敷芸として出発したという事情もあったから落語のための「劇場」は小規模であってよい。
ただし、いくら小規模であってもちゃんとした舞台があり「高座」があるところでの芸能は大道芸とはまったく格がちがった。講談・落語などの芸能談などをみていると、高座の用意されているところに出演できるのはプロの芸能人としてのあかしであって、かれらは大道芸人のことを「砂の芸人」（大道のこと）とよんで軽蔑していたという。どのようなしつらえであれ、観客席と舞台にわかれた「劇場」あっての芸能なのであった。
そこではじまったのが「席亭」というシステムである。席亭というのはアマチュアの貸座敷業のようなもの、といってもいいだろう。所有する家屋や自宅の一室を一時的に開放し落語家を招いて町内の愛好家をあつめる、という人物が「席亭」であってもよい。落語だけではない。囲碁を趣味とするひとびとのために町内につくられる碁会所などもその所有者あるいは主催者のことを「席亭」と呼んだ。そういう席亭が都市生活の成熟にともなってほうぼうにあらわれた。べつだん厳密な許認可を必要とするわけではない。落語のひそみにならっていうなら世話好きで、いくばくかの蓄えがあって、にぎやかなことが好きなご隠居や大家が町内に顔のきく鳶の頭（かしら）などといっしょに席亭になって咄家をよび、八っさん熊さんをあつめていっしょに一夜を笑ってすごす、というような風景である。落語の外題に即していえば「寝床」のような芸自慢の旦那が番頭以下、雇い人から長屋一同に声をかけて座敷でノドを披露する、というような場面を想像してみてもよい。
そんなふうにひとびと、とりわけ近隣のひとびとが寄り集まる「場」を「寄せ場」といった。それが「寄席」の語源である。それは自然発生的な小劇場、といってもいい。一定の日だけに開かれる寄席が原型だったのだろうが、それがやげて成長して恒常的な施設になった。近世から近代にかけての寄席というのはそんなふうにして生まれたのである。この点で寄席という名の「劇場」はさきほどみた歌舞伎や見世物とはだいぶ様子がちがう。まずその規模が零細であるだけではなく、こちらのほうは立地についての暗黙裏の約束事、つまり「公界」での興行という制約がなかった。大都会のまんなかに、たとえば湯屋や床屋とおなじように自由な「公共施設」として営業する自由があったからだ。篤志家が席亭にならなくてもよい。ばあいによっては演者みずからが自宅や貸座敷をさがして主催公演をすることもできた。
ところで、落語を主体とする「寄せ場」の前例となり、あるいはほぼ同時並行的に成立しはじめていたのが前章でみた「釋場」である。その系統がちがうから落語などを中心にした「寄席」と「釋場」とは別個のものだったけれど、聴衆の数がそれぞれ数十人といった規模であったとすれば、演目のちがいだけでこの両者は似たようなものだった、とみてよかろう。そしてそれぞれの席亭の腕ひとつで公演は随時、という不定期公演からほぼ連日という「定席」に進化してゆく。江戸時代も後期になるとその数は驚異的になった。たとえば寛政から天保年間の記録をまとめた『寛天見聞記』には
「今は壱町内に一、二ケ所も寄（よせ）と号し、看板の行燈をかけ、咄に音曲をいれ、役者声色、物まね、娘の浄瑠璃、八人芸、浮世節など芸人を集め、外に業休もなく人寄するのみを業とする家あまたあり」
「壱町内に一、二」というのは、こんにちでいえばコンビニなみの密度である。しかも、それだけを「業」としてどうやら商業的に成立していたらしいのだから、庶民劇場としての「寄席」の繁栄ぶりはおどろくべきものだった、といわなければならない。じじつ、これだけの密度をもった市民小劇場があったのは日本の大都市、とりわけ江戸だけだった、とわたしはおもう。それにこれら小劇場は歌舞伎などの芸能とちがって「公界」を中心とする特定の立地条件に制約されることがすくなかったから、だれでもが気軽にでかけてゆくことのできる「近隣劇場」でもあった。したがって江戸時代、とくにその後半の日本の都市文化は劇場芸術がおどろくべき規模で開花した時期だった、と断定してさしつかえあるまい。同時代のパリ、ロンドンをとりあげてみても「近隣小劇場」がこんな密度で配置されてはいなかった。近世日本の大都市はその点で驚異的だったのである。
しかし、町内での臨時、ないし不定期の寄席はだんだんと淘汰され、常設の演芸場にその形式をかえていったようである。その事情を『嬉遊笑覧』はこうしるす。
「寄せとは人集する處を云ふ。はじめは話浄瑠璃凡て興行するには手ならひの師又は水茶屋など廣き處をかりたりしがやがてその家を設て業とするもの出来軍談をはじめとして落しばなし其外種々音曲あやつりかげ画狂言ものまね等興行せざるはなしこの處を名づけて寄と云ふ。人をよする故なり又席などゝもいへり」
この書物によると十九世紀はじめ、文政年間の「寄席」の数、江戸市内に合計百二十五軒、という記録ものこされている。「席亭」は専門化し寄席は常設の小劇場として完備しはじめてきたのである。そのような江戸の近世史をそのままとどめている寄席の代表格はおそらく上野の「鈴本」であろう。記録によるとこの寄席は安政四（一八五七）年創業というから一世紀半の歴史をもっている。もっとも、この劇場はもとは「本牧亭」という名の「釋場」であって講談の席であった。それが明治九（一八七六）年に「鈴本」と改名して落語音曲を中心とするようになり、現在でも繁盛している。
新宿の末広亭は学生のころしばしば立ち寄って落語をきいたところ。末広のおかげでわたしは日本人としての基礎教養を身につけることができた、とおもっている。こっちは創業明治三十（一八九七）年。昭和二十一（一九四六）年に北村銀太郎という建設業者が廃墟と化したこの場所を買い取ってみごとな席亭として復興したという歴史がある。さきほど席亭をつとめたのは鳶の頭など町内の顔役がおおかった、とのべたが北村などはそのさいごの残照のごとき人物だった。
ついでながら、漱石が幼少期から寄席通いをしていたことはまえにみたが、かれが物心ついたころの住所は高田の馬場。まだ茶畑などののこる旧江戸の郊外で鍛冶屋など民家もまばらだったが、そこには豆腐屋が一軒あり、その隣に寄席があった。その席亭をつとめる町内の鳶頭（とびがしら）が「時々目暗縞の腹掛に赤い筋の入った印袢纏を着て、突っ掛け草履か何かでよく表を歩いていた」と漱石は書いている。ここで講釈をしていたのは田辺南麟という講釈師で、「客の頭数は何時でも十五か二十」。そんななか幼い漱石は「もうしもうし花魁へ、といわれて八つ橋なんざますえと振り返る、途端に切り込む刃の光」などという一節を暗記したようである。
これまでみてきた「劇場」は芝居小屋、釋場、寄席などすべて大都市、とくに「三都」を中心としたものであった。もちろん尾張名古屋などは遊芸のさかんなところで大須のにぎわいの由来は第二章でみた。地方都市にもさまざまな芸能が進出するようになった。なにしろ、これまで各章でみたように熊野比丘尼、琵琶法師、説教師、など聖俗さまざまな芸能者たちは旅するひとびとであり、かれらがメディアとなって法話から音曲にいたるまで全国規模で流布させたのだから、その影響力は甚大である。旅から旅に生きるひとびとは中世以来、日本列島をほとんどくまなく移動し、音楽を演奏し、物語を語った。こうした旅の芸能者たちは基本的に「まれびと」なのである。
しかし、毎年、あるいは不定期にやってくるこれら芸能者の演技を見物するための装置を村落社会が常設して維持管理する、などということはまったくありえなかった。旅芸人は門付けで戸別訪問したり、あるいは瞽女などのばあいのように、しかるべき民家の座敷にあつまる村人たちのまえで芸を披露するといったていどのものであった。それがやや進化すると「一座」を組んだ芸人たちがムシロなどを利用して仮設劇場をつくり一日、あるいは数日公演して、またつぎの村に移動してゆく、というのがふつうであった。衣裳や小道具などは江戸時代になると大八車などをつかって運搬した。すべては臨時、仮設である。もちろん村の神社に神楽殿などがあるばあいもあったろうが、それは神聖な神楽のための舞台だから旅芸人などが使用できるものではない。だからムシロで小屋がけされた結界のなかで観客は草むらに座って芝居をみた。音曲をきいた。文字どおりの「芝居」である。
だが、たとえ一年のうち数日であっても、芸能者を迎えるための「劇場」をつくろう、という機運があちこちに生まれてきた。それにもまして、さまざまな芸能に接触しているうちに地域社会の住人たちのあいだにも芸達者なアマチュアが誕生してくる。なんべんも見物していれば名台詞や所作も自然におぼえてくるし、器用なひとはクロウト芸に接近してくる。とすると農閑期などを利用して地元のアマチュア劇団やシロウトのど自慢のたぐいを舞台上で披露しておたがいたのしもうではないか、といったうごきがはじまってもふしぎではない。「地芝居」である。
いまでもそうした地芝居はすくなくとも全国で二百をくだらない。地域的にも北海道から九州まで分布している。たとえば山形の黒森歌舞伎、埼玉の小鹿野歌舞伎、秋田の森岳歌舞伎などアマチュアがみごとな演技をみせてくれている。現代社会ではマス・メディアが完全に全国制覇しているから、こうした地芝居のことなど知らないひとのほうが多いが、じっさいに地に足をつけて歩いてみればほうぼうで地元のひとびとによる演芸や音楽会などが開催されていることにおどろくのである。そういう地元のちいさな劇場も一時にくらべれば衰退したけれども依然として健在である。
わたしは旅するときにはできるだけそういう小劇場をみつけて、わずかな時間でもそれをのぞいてみるように心がけてきた。たとえば何年かまえ、倉敷にいったとき、駅の片隅にあったチラシを手がかりに「芝居茶屋」というちいさな劇場をさぐりあてて某地方巡業劇団一座の芝居をみた。股旅ものの人情劇だの歌と踊りのにぎやかな舞台。観衆はごくふつうの倉敷とその周辺のひとびとで、ご贔屓の役者が登場すると〇〇ちゃーん、と声がかかる。おひねりが舞台に投げられる。そんな風景がまだ日本のあちこちにのこっているのだ。
このような地元を「勧進元」にした劇場は明治初年には全国に二千ほどあったという。つまりちょっとした町にはかならず劇場があったのだ。そこにはさまざまな劇団や俳優、歌手などが巡業して公演して地元のひとびとに芸を披露すると同時に地元の芸能がみずからの手によって上演されていたのである。いうなれば文化の「地産地消」である。文化の自給自足である。そもそも「地域文化」というのはそういうもののことなのであった。「地酒」がありこのごろでは「地ビール」のたぐいがあるのとおなじように、「地芝居」もある。健全な市民文化というのはそういうものであろう、とわたしはおもっている。
そんな村人たちの共同作業による劇場としていまものこっているのは、たとえば岡山県江見の「春日座」であり、あるいは岐阜県下呂の「鳳凰座」である。これらの劇場は地芝居の関係者が自前の劇場をつくろうというので建設されたもの。建設労働にあたって村人たちじしんが参加した事例もあるようだから、これこそ市民劇場の名にふさわしい。こういうはなしをきくと、わたしは日本の常民文化というものがいかに自発的なエネルギーにみちていたものかに感動するのである。
常設の劇場、それもかなり上等な劇場を地域社会のなかに建設しようといううごきも江戸末期から明治にかけてみられた。たいていのひとが知っている事例としては讃岐金比羅さんのある琴平の「金丸座」がある。金比羅さんはいうまでもなく海運の神様。船人たちの信仰をあつめていた。浪花節「清水次郎長」で森の石松が代参にでかけていったのも金比羅さん。
その琴平の町をはじめて訪ねたのは一九七〇年前後のことで、当時は参道にさしかかる手前の町並みを右にはいったところにあった。さいしょに建設されたのが天保六（一八三五）年だというから、ずいぶん古い。こんな歴史的建造物があるのか、とわたしは感心して見物した記憶がある。そこを再度訪問したのは二〇〇三年のこと。重要文化財に指定されたこの劇場は場所も参道から左の坂道を上ったところに完全に再建移築されていた。毎年四月に名だたる名優がそろってこの劇場で「四国こんぴら歌舞伎」公演をおこなうことが年中行事となった。かんがえてみると、歌舞伎が大都市の大劇場で連日公演される、などというのはごくさいきんのことで、むかしはこうして巡業の旅にでかけていたのがふつうだったのであろう。
おなじ四国の内子（愛媛県喜多郡）には「内子座」もある。内子というところは松山の南、大洲藩領にあり、藩の殖産興業の政策にしたがって大規模な木蝋の生産、流通に特化した。木蝋はハゼの実を原料にしてつくる。その技術をもった職人を広島から招いて木蝋は内子の地場産業になった。その生産額は莫大なものとなり、とくに上芳我（うえはが）家はたいへんな地方財閥になってしまった。いまもその家は重要文化財に指定され「木蝋資料館」になっているが、その規模は「商家」などという生やさしいものではない。まるでお城のよう。しかも建築は外装、内装とも凝りに凝ったものでわたしは唖然としてしまった。
この内子にも二度ほどいったことがある。そしてこの町の「内子座」も見学してきた。これは上芳我家をはじめとする内子の豪商たちが株式会社を組織して建設した本格的なもの。木造二階建て瓦葺きで、みごとな櫓がそびえている。大正五（一九一六）年に大正天皇の即位を記念してつくられた建造物だからかなり老朽化していたが、一九八五年に修復保存が決定されて偉容を誇っている。内子の旦那衆は義太夫が好きで、ここにはしばしば大阪から文楽がやってきた。もちろん歌舞伎もきたが、ここの旦那衆は商売の合間は浄瑠璃に明け暮れた。それぞれに家紋をいれた太棹やら見台まで注文してつくらせる、といったほどの熱の入れよう。正月などには近隣の挨拶も義太夫の台詞でやりとりしていたらしい。あげくの果てにこの町の有志は芝居の一座を組んで内子座はもちろんのこと、松山にまで公演にでかけている。
内子座にしても金丸座にしてもちゃんと花道、回り舞台から奈落までととのった本格的な劇場で数百人の観客を収容することができる。
こうした「芝居小屋」はさきほど紹介したように全国に二千ほどあったというが、その勧進元になったのがおおむね上芳我家のような地方の富豪であったことは注意されてよい。たとえば広島県府中市にある「翁座」は岩見銀山から搬出される金銀の集散地。天領だったからここにも地方ブルジョアがうまれた。その地元有力者たちがこの劇場を建てた。熊本県山鹿市の「八千代座」は温泉と商工業で財をなした旦那衆がつくったものだし、茨城県日立市にある「共楽館」は日立鉱山の労働者たちのために日立製作所が建設した。いうなれば、この種の劇場は近代日本での「高貴なる者の義務」（ノーブレス・オブリージュ）のごときものだったのである。労働者のための娯楽施設、という側面はたしかにあったが、一定の資産形成に成功した人物にとって劇場建設は富の社会的還元のひとつのかたちであったのだ。現代の日生劇場、サントリー・ホールなどもその伝統を継承したものだ、とわたしはおもっている。
そのような市民劇場のなかで秋田県小坂の「康楽館」についてのはなしをほうぼうで耳にした。とりわけ小沢昭一さんの書物をよんで、わたしはぜひ小坂にいってみよう、と決心した。小坂というのは秋田県の東北の山間にある町。青森県との県境にほどちかい。ここは江戸時代から金・銀・銅・亜鉛などの豊富な鉱山で、日本の近代化とともに鉱業の町として繁栄を誇った。人口も三万人にちかくなり、鉱山労働者のための快適な宿舎、病院などとならんで劇場もつくられた。それが「康楽館」なのである。金丸座、内子座などとちがって、こちらは木造の洋風建築として日本最古という。写真はみたが、それだけでは物足りない。だからでかけてみよう、と思い立ったのである。
とはいえ、小坂というのはたいへんに交通不便なところである。明治四十一（一九九〇）年に鉱物資源運搬のためにつくられた小坂鉄道という私鉄があり、かって旅客輸送もしていて、大館から三十分ほどで結ばれていたというが、いまは廃線になっている。それに大館までゆくのもたいへんだ。だが、しらべてみたら、東京から大館までは航空路線があることがわかり、また大館から小坂まではバスがあることを知った。そこで某月某日、わたしは羽田から飛行機に乗った。相変わらず物好きの旅である。
大館はむかし森吉山のあたりを歩いたり、藤里町から米代川流域を旅したりしたときになんべんか足をはこんだところである。秋田名産の「曲げわっぱ」の工房を見学したこともあったし料理屋で「秋田音頭」をきいたこともある。ずいぶん山のなかまできたものだ、とおもった。だが飛行機なら一時間たらず。世の中、便利になったものだ。
大館で一泊してから小坂ゆきのバスに乗った。運転本数がすくなく、一日に八本しかない。バス停で待っていたら、乗客はわたしと同年配の老人ばかり。大館市内の病院、老人ホーム、ショッピング・センター、とゆっくり巡回してから県道二号線をまっすぐ峠をこえて小坂にはいった。県道は一九九四年に廃線となった小坂鉄道の線路沿いに走っている。赤く錆びたレールが草むらのなかを見え隠れする。鉄道時代には三十分あまりだった大館・小坂間のバスは一時間以上かかった。
教えられるままに小坂小学校前というバス停でおりたら、目のまえに明治百年通りという整備された道路があり、両側には芝居の幟がいっぱい林立していて、まことににぎやかであった。目指す「康楽館」はすぐ先の左手にあってすぐにわかった。なるほど、これは立派な建物だ。明治四十三（一九一〇）年に完成したというから、ほぼ一世紀むかしにこんな木造二階建ての劇場ができていたのである。外壁は真っ白なペンキ塗り。窓枠や軒などは上品な緑色。堂々たる建築でわたしはびっくりした。
あらかじめしらべておいたのだが、この劇場には「下町かぶき組」という芸能集団に所属するグループがほとんど休みなしで年中出演している。ちょうど第一部がはじまったばかりだったので「康楽館通り札」というキップを買って客席にはいった。座席の定員は六百人ほど。それが半分ほどの入り。舞台では「人情娯楽時代劇」というのが展開していて、チャンバラあり、宙づりあり、おまけに化けネコまで登場してじつにたのしかった。幕間には係員が客席を巡回してお弁当や飲み物の注文をとる。平土間に座布団を敷いて座っているお客は自由に飲食しながら観劇できるのである。これもよかった。
お客さんはおおむね観光バスでやってきたひとびとで、老人会などが大部分だが若いひとも目立った。さきほどみたように自動車なら大館から三十分、高速道路をつかえば八戸や盛岡からだってそんなに時間はかからない。それに小坂から十和田湖まではほんの目と鼻の先。十和田観光と康楽館をセットにした観光ルートもあるらしい。康楽館はけっしてうらぶれた山間の古い劇場ではない。まぎれもなく小坂町民だけではなく北東北の民衆にとっての市民劇場として健在なのである。そのことをこの目でたしかめることができただけでも小坂まではるばる足をはこんだ意味があった。
帰途は大館から盛岡をむすぶ高速バスを利用することにした。このバスに乗るためには小坂から隣の鹿角市までタクシーでゆく以外に方法はない。鹿角市内の「高速けまない」というバス停までいってもらったら、標識はあるものの周囲は閑散としている。「けまない」というのは「毛馬内」をひらがなにしたもの。毛馬内といえば盆踊りで有名なところだ。わたしはそこからまた一遍さんの踊り念仏のことを連想したり、このあたりがむかしは南部領であり秋田県に併合されたのが明治以後のことであったことを思いだしたりしながらバスを待った。
バスは時刻表どおりに来た。途中、花輪駅前にも停車した。むかしはよく花輪線（ただしくは鹿角花輪線）にも乗ったが、いまは二時間に一本くらいしか運行していない。ところがわたしの乗ったバスは毎時一本。所要時間もバスのほうが短い。ＪＲ駅前でバスを乗り降りするひとびとをみながら、わたしは時代の変化を感じた。
東北自動車道をひたすら南下するバスの右にやがて岩手山がみえ、また左手には姫神山がすがたをあらわす。滝沢村を通過したら、あっというまに盛岡市内。そこから東北新幹線に乗ってわたしは東京にもどった。盛岡駅を発車して東のほうをみると北上山地がぼうとかすんでいる。早池峰はあのかすみの奥にあるはずだ。この章は神楽にはじまり康楽館でおわったが、なんだかずっと早池峰の神々のお世話になってきたような気がしたのであった。
しらべた本
神崎宣武『吉備高原の神と人』中央公論社・１９８３
神崎宣武編『備中神楽の研究』美星町教育委員会・１９８４
藝能史研究會編『神楽』日本の古典芸能１・平凡社１９６９
〃 『能』 〃 １９７０
〃 『寄席』 〃 １９７１
早川孝太郎『花祭』岩崎美術社・１９６８（初版岡書院・１９３０）
『演者と観客』日本民俗学大系第七巻・小学館・１９８４
池田彌三郎『芸能』岩崎美術社・１９６６
古川三樹『見世物の歴史』雄山閣・１９７０
朝倉無聲『見世物研究』思文閣・１９７７（初版春陽堂・１９２８）
小笠原恭子『出雲のおくに』中央公論社・１９８４
林屋辰三郎『中世文化の基調』東京大学出版会・１９８０
河竹登志夫『歌舞伎』東京大学出版会・２００１
村山修一『日本都市生活の源流』図書刊行会・１９８４（初版１９５３）
林屋辰三郎・加藤秀俊編『京童から町衆へ』講談社・１９７４
〃 『町人から市民へ』講談社・１９７５
関山和夫『落語風俗帳』白水社・１９９１
暉峻康隆『落語の年輪』講談社・１９７８
延宏真治他『落語の空間』岩波書店・２００３
海賀変哲『新編・落語の落』（上・下）平凡社・１９９７（初出・１９１８）
全国芝居小屋連絡協議会『芝居小屋のある町』２００１
富田均『聞き書き・寄席末広亭』平凡社・２００１（初版１９５５）
三田村鳶魚「江戸の娯楽」『三田村鳶魚全集』第一〇巻所収・中央公論社・１９７５
付記
落語という話芸のはじまりを安楽案策伝にもとめる、というのは通説である。わたしも『醒睡笑』をよみ、また策伝についての先学の考察に学ぶところがおおかった。べつだん異論があるわけではない。
しかし策伝に先立つこと三世紀、鎌倉時代の遁世者、無住（むじゅう）の『沙石集』のことが気になってしかたなかった。わたしが『沙石集』を読んだのはそんな古いことではない。本の名前は知っていたけれども、これを本気で読んだのは大隅和雄さんの『信心の世界、遁世者の心』（中央公論新社・２００２）に感銘をうけたからであった。わたしのみるところでは無住というのはまことにふしぎな坊さんで神仏をへだてることもなく、僧侶でありながら一歩、いや数歩、身をひいたところで信仰やそれに付随する「文化」を客観的にながめようとした人物である。そしてこの『沙石集』には僧侶や説教師という同業の聖職者たちをも笑いの対象にして揶揄したり、皮肉をとばしたり、という愉快な物語がたくさんある。たとえば、教養のない僧が率都婆（そとうば）の由来を説明して「率都ト云ハ、外（そと）ニ立ルガ故」でそれを「婆（バッと）」力をいれて土に差すからだ、と説明する。さらにその先端がとがっているのは「地獄ノ釜ノ尻ヲ、ツキコボシ候ワヌ為」だなどともいう。無知な坊さん、欲の深い説教師、いろんな聖職者が物語りの主人公になっていて、その痛烈なこと。下風（おなら）などもしばしば話題になる。
おもうに無住は『沙石集』をとりまとめながら、ひとに向かってもこんな諧謔と皮肉をこめた話をしていたにちがいない。『日本霊異記』をはじめとする説話文学というものをわたしはちらちらとながめてきたが、こんなにおもしろい本にははじめてめぐりあった。そのことを、この文章のどこかに紹介しようとおもったが、適当な場がなかったので付記しておく。
無住がその生涯の大部分をおくった長母寺は名古屋市東区の矢田川沿いにある。その所在をしらべてタクシーに乗り、長母寺、といっても運転手さんは知らなかった。雨の日で、境内はひっそりしていたがいいお寺だった。名古屋にはこのほか第十章で紹介した円空佛がぎっしりの荒子観音などずいぶんたくさんの名刹があるのに、地元のひとは案外知っていないようなのである。
加藤秀俊著作データベース
文書管理番号: 3303