加藤秀俊 著作データベース
第八章 祝福のうた――「ほかひびと」の諸相――
発行年月: 20090510
掲載 : 『メディアの発生 聖と俗をむすぶもの』
発行元 : 中央公論新社
有馬稲子さんの「はなれ瞽女（ごぜ）おりん」の舞台、そろそろ終わるようですよ、と若い友人に教えられ、あわてて劇場にでかけたのは二〇〇三年春のことであった。有馬さんはわたしとほぼ同世代だから、失礼ながらもうオバアサン。「おりん」の役柄は二〇歳前後の娘役であるうえに、舞台では小走りに駆けたり、倒れたりという場面がある。かなりの重労働である。へたをしたら骨折するかもしれない。だから、舞台公演はこのぐらいで切り上げて、あとは朗読だけで「おりん」を語ることに専念なさる、というのである。
この劇をみながらわたしは原作者の水上勉さんとの淡いおつきあいを思いだしていた。水上さんとは、その晩年、視力を失われてからはコンピューターへの音声入力の問題というきわめて無機的な話題で接触があっただけだったが、若いころは京都でときどきおめにかかった。もう半世紀もむかしのことだから記憶はおぼろげになっているけれども、そのころの京都ホテルには河原町通に面した和室があり、そこでなんということもなく雑談をつづけた。あまりみずからを語られることはなかったが、折にふれて北陸の暮らしについてわたしの知らなかったこと教えられた。
わたしはなんべんか経験してきた日本海に沿っての鉄道の旅のイメージを回想する。どういうわけか、天気にめぐまれたことはめったになく、わたしの心象のなかには黒く垂れ下がる雲、そしてところどころ薄い銀色に光をみせて押し寄せる海岸の波、という風景が焼き付けられている。はっきりいって、暗いのである。そういう風景は水上さんの作品の随所にみることができる。「おりん」もその例外ではない。水上さんはこう書く。
「私は同じ日本海辺でも福井県の西端の若狭生まれであるが、幼少時の冬春に、眼のつぶれた女が、三、四人つれだって荷を背負い、三味線を手にして、これも半眼つぶれた手びき女に導かれて、村へきたのを憶えている。・・・彼女たちは、村へくると、はずれの阿弥陀堂といって、わが部落では葬式の時にしかつかわない破れた古堂に泊り、一夜あけると、六十三戸の家々を門付けして廻った・・三味線をひくものはひき、唄うものは唄いして、何がしかの包み金、あるいは茶碗一、二杯の米をもらうと、次の家の戸口へ歩いていった」
「この一行は、一寸先の見えないめくらであったことと、仲間がみな、同じかたちの荷を背負い、同じかたちの瞽女笠とよばれる丸笠の、白布をまいたあご紐をかけ結び、手垢で光った細杖をつき、いつもうつむいていたことなどから、印象もふかかったのだろうと思われる」
水上さんだけではない。わたしの同世代の友人のなかでも新潟県や山形県、さらに山梨県で幼児期をすごしたもののなかには瞽女さんのすがたをみたり、また瞽女唄をきいたことのある経験者は何人もいる。毎年、冬になると瞽女さんがかならずやってくる。それを心待ちにしていたひとびとは、ついこのあいだまで、日本、とりわけ北陸から東北にかけての村々にはけっしてすくなくなかったのである。
なんとなく哀切なひびきをもつ、この瞽女とはどんなものなのか。ふたたび水上さんのことばをひく。
「瞽女とはひと口にいって、盲目の旅芸人のことをいう。彼女たちは、仲間をつくって一定の住居に集団生活をなし、時期をきめて旅にでる。ゆく先は、諸方にある瞽女宿であるが、そこで寝泊まりするのに、持参した三味線を奏で、瞽女唄といわれる説経節に似た語り物、時には時事小唄、その地方の古謡などをうたって、あつまった老若男女をたのしませ、また時には、僻地の人びとの知らないニュースを、盲目だから、見てきたわけではなく耳できいたことを、問われるままにつたえて、秋から冬にかけての長い一夜をすごすのである」
「おりん」はそのひとりであった。彼女はどこで生まれたのかじぶんでもわからない。三歳のときに失明し、六歳のとき斎藤という人物に連れられて瞽女集団にいれられた。その男が「おまんはめくらじゃ。めくらがひとり生きてゆこうと思えば、あんまか女郎しかないが瞽女なら、やさしいお母（かん）がいて育ててくださる。歌も三味線も教えてもろて、楽しゅうくらせる」といったことは記憶している。彼女が入門した瞽女屋敷は越後高田の「里見」という家だった。明治二九年のことである。
それからあとの展開は水上さんの原作にゆずることにするが、この遊行する盲目の女芸人たちはべつだん北陸地方特有の女性たちというわけではなかった。グローマーの精力的な研究によれば、瞽女は全国いたるところで活動していた。たとえばエンブリーの「須恵村」調査をひきついだスミスらの「須恵村の女たち」には熊本県下で撮影された瞽女の写真が掲載されている。一九三五年ころの記録だから、そんなに古いはなしではない。四国でも畿内でも関東でも東海各地でも瞽女は村々を巡回していたのである。しかし、その組織化がすすみ、瞽女の代表としてよく知られ、またさいきんまでのこっていたのは長岡や高田など越後を本拠とする瞽女集団であった。「おりん」もまた高田瞽女のひとりである。
語りつつ旅する女性、といえば第五章でみた熊野比丘尼のことを思いだす。そして瞽女と熊野の関係も無視することはできない。それというのも、瞽女の由来をしるした「瞽女式目」のなかにはつぎのような一節があるからだ
「相模ノ姫君、七歳ノ御歳、夢中（ゆめなか）ニ紀伊国、那智山如意観音、御夢枕ニ立セ玉フ、君ハ末世ノ女人盲人ノ司トナラセ玉フ可キ下賀茂大明神」
熊野というところは、さまざまな示現の発生するところであった。後白河が熱狂的に信仰したのも、一遍が悟ったのも熊野だったし、和泉式部も熊野で救済された。維盛を迎え、かつ補陀落に送ったのも熊野・・この書物のなかで、これまでなんべん熊野という地名をあげてきたことであろうか。その熊野が、またしてもこんどは瞽女の縁起にでてくるのである。そしてその熊野信仰の全国的普及を決定的にした熊野比丘尼と瞽女とはどこかで連続しているのではあるまいか。
すべてはわたしの個人的想像にすぎないが、その根源こそちがえ、「イチ」で、あるいは各地の村落で熊野比丘尼の絵解きや勸進がおこなわれ、おなじ場所で瞽女が演奏する、というような機会はあったはずである。かんがえようによっては両者は競争相手だが、視点をかえてみると共存共栄することのできる協力者でもありえただろう。「このごろ都では・・」といってあたらしい情報を伝播する情報伝達者としての役割は両者共通に期待されていたことだし、晴眼者と盲人というちがいはあっても女性どうしだ。おたがい、ひとり旅はあぶないから数人の集団で移動する、という点でも熊野比丘尼と瞽女は似ている。道中でこのふたつのグループが同宿したりすれば、べつだん相互に忌避する理由もない。どこかで交流があった、と推測しても無理はなさそうである。いうなれば同一地域を商圏とする同業二社が営業しているようなもので、リースマンのことばをかりれば「敵対的協力者」のようなものであったのではないか。両者をつなぐ系譜論もあるが、わたしとしてはさしあたりそんなふうにかんがえておきたい。
なぜ、これを瞽女というのか、についてはおおむねこれが「御前（ごぜん）」の訛ったものであろう、というのが通説である。白拍子でみた静御前、常磐御前などの、あの「御前」である。これに「瞽女」などとやたらにめんどうな漢字をあてて、わざわざ「コジョ」と音読みにしたのが「ゴゼ」のはじまりだ、という説もあるが、もとは「御前」であり、ふつうには口語で「ゴゼ」「ゴゼサン」「ゴゼサ」でいいのである。ちなみに、『字通』によれば、「瞽」という文字は「瞽は鼓なり、瞑瞑然として目の平合すること鼓皮の如し」という文例があげられ、それは「楽官に瞽者が多かったから」であろう、と推定されているから漢字表記にこの文字をつかったのはまちがいではあるまい。
「御前」説は一五世紀にはじまる。それによると、光孝天皇の皇女「雨夜の前」が失明し、それをなぐさめるために盲女をあつめて「御前（おんまえ）に伺公する故、御前（ごぜん）といひけるとなり」という故事がひかれている。また『嬉遊笑覧』には
「もと御前は貴人の辺なり。故に人をうやまひていふ詞なり・・盲女もやんごとなき御まへに侍るよりごぜいひ習へるにや・・この節は大名衆奥方には瞽女を二人三人も抱へ置き、御慰などこれ有る節は三味線を鳴し、小歌のやうのものも諷ひ、座興を催し申す事にこれ有り候」
とある。どうやら時期や地域によってはちょうど能役者や琵琶法師が貴人、大名などに召し抱えられていたように、瞽女もまた上流社会のなかでお伽役をつとめていたこともあったとみてよかろう。具体的な実例からみると、慶長一九（一六一四）年に加賀前田家では「御慰の為」に「音曲諸芸の検校・ごぜ」を抱えていたことが記録されている。そのような歴史からいうと、瞽女はかならずしも社会の底辺をさまようものではなかった。さらに瞽女はみずからの格式の高さをさきほど紹介した「瞽女式目」のなかで誇ることもできた。高田瞽女の「式目」はつぎのようにいう。
「謹而惟以（つつしんでおもう）ニ、人皇五十二代嵯峨天皇第四ノ宮女官ニテ相模ノ姫宮、瞽女一派ノ元祖トナラセ玉フ事、忝（かたじけなく）モ下賀茂大明神、末世ノ盲人フビンニ思召、忝（かたじけなくも）尊ノ腹ニヤトラセ玉ヒ候ニ、胎内ヨリ御目シヒテ御誕生マシマス」
光孝天皇（八八四―八八七）と嵯峨天皇（八〇九―八二三）とでは在位の時期がずれているが、いずれも皇女が盲目となり、それが始祖になって瞽女という職業集団ができた、という点では一致している。ついでながら、嵯峨天皇の時代、というのがこの種の伝説に多いのは、『方丈記』が「嵯峨の天皇の御時、都と定まりけるより」といっているように、ひとつのおおきな時代区分の目印として便利だったからだろう。じっさい空海が東寺を京都での活動の本拠にしたのも嵯峨天皇の庇護によったからであった。つまり「嵯峨の天皇の御時」というのは現在のわれわれが「幕末」とか「戦後」とかいったことばを目印にして一時代を多用しているのとおなじ歴史の速記法といってよかろう。
ここで思いだされるのが琵琶法師にまつわる「貴種流離譚」である。すでに第三章、第七章でくりかえしみたように、盲僧琵琶のはじまりは人康親王にもとめられ、その親王は名手蝉丸に比定されることもある。また、「當道座」の成立にあたってその守護神となったのもまた人康親王であった。こちらのほうは仁明天皇（八三三ー八五八）だから、ここでも伝説にはわずかなちがいがあるが、その時期は九世紀なかばでほぼ一致しているし、天皇家の皇子、皇女が盲目になり、そこから楽曲がはじまるという物語の型はまったくおなじだ。また、「瞽女式目」にある「相模ノ姫君」というのは、おそらくまえにみた蝉丸の姉「逆髪」（さかがみ）が口承のなかで変化したものではあるまいか、とわたしは推測する。とすれば九世紀の王朝文化のなかでうまれた不幸な姉弟についての口碑がうけつがれて、琵琶法師には人康親王、瞽女には逆髪姫という守護神の分業ができあがったのもふしぎではない。
守護神といえば第六章でみた和泉式部の化身「歌舞の菩薩」が習合した弁天様も瞽女社会では日常的な信仰の対象であり、彼女たちは「妙音講」という組織をつくり毎年三月七日にその集会を瞽女屋敷で開催していた。小林ハルの回想によれば、妙音講はまず正面に弁天様の掛け軸をかけ、浄土真宗唯敬寺から招いた僧侶が経文を唱え、つづいてさきほど紹介した「式目」や「ご条目」が読み上げられる。そして、その儀式がおわると、精進料理とともに御神酒を飲み、つづいて弁天様に奉納する唄を親方から順番に歌う。この集会には全員参加が義務づけられており、旅にでていた瞽女もかならずこの日にはもどっていなければならなかった。不参加の者には懲罰があたえられた。二〇世紀初頭の長岡の瞽女屋敷には合計三六〇人ほどの瞽女がいて、それが妙音講に全員あつまったというから、かなりの壮観であったにちがいない。
この集会では「座談会」というのも開催された。これは参加者がつぎつぎに得意の曲を演奏し歌うというのど自慢のようなもので、小唄あり、説経節あり、常磐津、清元あり、ときには俗謡あり、なんでもいいのである。なるほど「瞽女唄」として「口説」や「祭文」のようなものがあったことはよく知られているけれども、各地を巡回する瞽女たちはひとびとの求めに応じていろんなレパートリーを用意していなければならなかったのである。「座敷瞽女」といって酒席などによばれる瞽女は芸者といっしょに芸を披露していたとおいうから、よほど器用でなければ一人前の瞽女とはいえなかった。
年にいちどの大会だから、この時期になると瞽女屋敷の近辺の「瞽女屋小路」には彼女たちの装備品、つまり三味線、衣類、小物などを売る屋台もひしめきあっていたという。あとでのべるように瞽女は養蚕の豊饒にかかわると信じられていたから、カイコをつまむ箸なども売られていたらしい。瞽女が持ち歩く箸は弁天様の祝福がこめられており、それは養蚕農家で貴重なものとされていたのである。
ここで唱えられる「式目」はたんに妙音講の席上での儀礼的、形式的なものではなかった。そこにしるされた瞽女の縁起は徹底的に暗記され、ひとりひとりの瞽女の内部で血肉化されていたようなのである。そのことは刈羽瞽女の伊平タケが瞽女の由来を問われたとき、よどみなくこんなふうに語っていることからもわかる。
「ゴゼの始まりは今より何百年たちますか知りませんけど、嵯峨天皇さんの時代でございまして。嵯峨天皇さんの御子の、お姫さまにね、お目が見えなくなりなさった方がありまして。そして、父君さん、母君さまがお寄りになって三人で、どうしたらいいかわからねで、途方にくれていなすた。・・・（すると天皇の夢枕で）声がしました。「我は下賀茂の明神である。並びし衆は江ノ島の弁財天である。なんとしても、生きた人を、捨てるなんてことは、たとえ目が見えなかろうが、仕事がなるまいが、そんな捨てちゃなりません」・・」
つまり瞽女はこの「式目」を暗記してみずからの置かれている歴史的背景と使命をつねにみずからにいいきかせていたのである。
この「妙音講」はすでにみたように琵琶法師のあいだでも結成されていたし、さらにさかのぼれば例の常楽院派の源流になった逢坂山の寺院は日向出身の満市が建立したものであり、その山号は「妙音山」であった。また、當道のなかでも、とりわけ鍼灸を生業とする盲人の開祖とされる杉山和一は、江ノ島の弁天様によってその術をさずかったことで有名である。つまり男の琵琶法師集団と盲女の瞽女集団とはどうやら同一の信仰を共有する連携関係にあり、このふたつのグループは男女という性別による「対称的」なもののようにみえるのだ。
そのことは『七十一番職人歌合』の二十五番で「琵琶法師」と「女盲」が左右で対になっていることからもうかがわれる。
「左は、目のみえぬ事を余情にてよめり、右は「めくらき」とよせたる心ばせ、ともにあはれに聞こゆ」
とあって琵琶法師は杖をかたわらに置いて琵琶を横抱えにして演奏し、女盲も杖をかたわらに鼓を打っている。この「歌合」は十五世紀のもので、この時代の瞽女、あるいは瞽女の祖型となる盲女は楽器としては鼓をつかっていたようだ。ともに地面に座っているところをみると、かれらは大道や辻で演奏し唄っていたらしい。その演目はわからないが、たんに娯楽というだけでなく、おそらく仏法を説いていたのではないか、とおもわれる。そういう「イチ」での演奏活動とならんで巡歴の「語り」もおこなわれるようになったのであろう。
ということは、とりもなおさず「瞽女」とよばれるひとびとがたんに芸能人なのではなく、その根源で日本人の信仰生活とかかわり、琵琶法師とおなじく「カミ・ホトケ」につらなる聖なる役割をあたえられていた、ということを意味する。「琵琶法師」と「盲女」はセットなのである。男女の性別はあっても盲人という事実はかわらず、そのゆえにかれらのもつ「聖性」への畏怖の感情を周囲からうけとっていた、という点でも共通している。かれらが語る物語もさることながら、かれらの存在じたいもありがたいものだったのだ。
その特別な地位と社会的期待に応えて地神盲僧は寺院を本拠にして流派を形成した。前章でみたように平曲を語る盲僧は平家鎮魂という祈祷にも似た物語を語ることによって聖職者にちかい地位を確立し、「當道」という独占的な組織を構築することに成功した。これに似た組織が瞽女にもできあがったら、さまざまな制約もできようが、同時に特権、ないしは擬似的特権を確保することができるかもしれない。簡単にいえば「女の當道」である。
いや、じつのところ當道座のほうが「盲女」を取りこんで組織化することをかんがえていた。たとえば越後高田では當道の座元は「瞽女は検校之指配ニ而座元ニ而差配仕来候」とあり、また信州上田の座頭座の心得にも「瞽女は座頭之支配受候事」とあるという。つまり當道の組織力は男女を問わず地域の座をつうじて盲僧と瞽女を支配し、瞽女は検校や座頭に従属するものとして位置づけられたのだ。まえにみたように、當道は平曲という語りを独占するピラミッド型の組織であり、その組織はそのまま中央から末端への支配構造をその特色としていたから、瞽女は當道の一部に組み込まれることでいくつかの特権も享受できた。各藩から配当を受け取ることもあったし、みずからの集団を他の芸能集団より優位に立つものとして自己規定することもできた。
さきほどあげた「式目」などはその一例であって、嵯峨天皇の皇女を始祖とする、といった縁起もじつは「當道要集」の文章をなぞったようなところがあり、その内容がいかに荒唐無稽なものであるにせよ、皇室の権威を始原に置くことによってみずからが「卑賤」なものではないことを強調することをその目的としていた。「式目」は「相模ノ姫君」以来の系譜をくわしく説き、その規範のいくつかを「嵯峨天皇ノ御定、院宣ノ徳」にもとめたり、「瞽女ノ官」にある者の「賤キ家」への出入りをしてはいけない、といった注意を喚起したりしているのである。瞽女は當道の一部になることでその誇りを獲得したのだ、といってもいい。
そのかわり、當道座が強力に瞽女を支配しているところでは瞽女から當道に上納金を支払うことを要求されたりもした。當道という権力機関に寄生し、あるいは寄生を余儀なくさせられている以上、それもまた避けることのできない運命だったのかもしれぬ。
瞽女たちは當道とおなじように瞽女も規律ある組織をみずからに課していた。「式目」によると瞽女は入門してから一五年で「中老」となり二七年で「老官」となる。「中老」に昇進し、能力が認証されれば内弟子をとってもさしつかえない。前章で紹介した當道の「位階」が七十三というおどろくべきものであったのにたいして、瞽女組織はかなり単純明快なものであったようだ。
この「中老」「老官」などの位階呼称はついこのあいだまで健在であった。埼玉県越ヶ谷の瞽女、榎本フジがもっていた「瞽女式目」は明治一二年に筆写されたものだったが、そこにはこうしるされている。
「仲間惣頭一老官四拾年にして頭とすべし。尤一派のうち、年高無之候ハバ四拾年に足らずとも、可相定之。尤頭たるべき身、一派を以吟味有之時は一派の老を集め捌致べき事なり」
つまり瞽女の「座元」になる資格は修行四〇年の経験を基礎とし、その選出にあたってはその一派を構成する「老」の合議が必要だ、というのである。
ここにいう「一派」というのは各地域の瞽女集団のことで、おおむねその地名を冠してよばれた。たとえば長岡瞽女、高田瞽女、といったふうに。そしてその「座元」の傘下にはいくつもの「組」が散在していた。それぞれの「組」の単位は養母、養女という疑似的母子関係をむすんで師匠と弟子とで二世代住居をともにする集団を指す。その人数は最低二人だが、弟子たちは擬似的姉妹関係をむすび数人が同居しているのがふつうであった。こうして行住坐臥、生活をともにしながら三味線や唄を修練し、また行儀作法などを身につけながら瞽女はそだってゆくのであった。
長岡のばあいにはこの地域の瞽女ぜんたいを統括する「座元」は「瞽女屋」という家屋に住み、その下部機構としていくつもの師匠たちがいた。この大親方は代々、山本ゴイという名を襲名する。大親方が死亡すれば、その後継者は師匠たちが協議してつぎの代のゴイが選出され、「瞽女屋」に居住することになる。當道ほど複雑な階層や利害はないにしても、このようなピラミッド構造が各地でつくられていたのである。
この組織にはいくつもの自律的な規約があり、また制裁事項もあった。たとえば「式目」には
「若作法背ク者有バ、髪ヲ切ハ竹杖ヲ預ケ、其科ノ品ニヨリ、所ヲ追ヒ或ハ十里二十里外ヘ流罪可有事也」
「髪ヲ切」り所払いで「流罪」というのだから、その罰則はかなりきびしい。ここにいう「作法」とは、たとえば師匠の許を脱走したり、あるいは師匠を変えたりといった行為の禁止、服装規定の遵守、などがあるが、いちばん重要なものは男と性関係をもつことへの制裁であった。さきほどみたように、師匠と弟子のあいだには女系の擬似的母子関係が存在するが、そのことは「娘」が「実子」であってはならないということを意味する。つまり瞽女は独身を守らなければならなかったのだ。師匠はしかるべき紹介者をつうじて「娘」となるべき弟子をとるのであって、ここでの母子関係は血縁ではありえなかったのである。だから性関係をもった瞽女には無条件の厳罰があたえられた。おそらくそれは瞽女のなかにある「カミ・ホトケ」性とかかわっているのだろう。聖なる女性としての瞽女は世俗の男女関係をもってはならないのである。冒頭に紹介した「おりん」が師匠から追放され「はなれ瞽女」になってしまったのは彼女が平太郎という男と関係をもってしまったからであった。それほどに瞽女社会の規律は厳格なのである。
いうまでもなく「式目」は伝承をもとにして近世の瞽女を律してきた規則集である。それは私的な慣習法として効力をもったが、二〇世紀末になると、これを近代化しようといううごきもみえてきた。それを裏書きするのが明治三一年に作成された「中越瞽女矯風会規約」である。これはさきほどみた長岡瞽女の大親分山本ゴイを中核とする新潟県中越地方の瞽女たちを組織化するための規約であって「一身上ヲ改良謹直ニシ名誉ヲ尊ミ醜行廉耻ヲ嫌フノ決心ヲ保持スル」ことを趣旨とする全四十六条にわたって瞽女の心得がしるされている。
この規約をみると長岡大工町に本部を置くこの会は魚沼郡の北、中、南と刈羽村にそれぞれ支部をつくっていたのだから長岡瞽女の勢力範囲とその組織力にもおどろく。地図でみると、いま刈羽から柏崎まで原子力発電所のならんでいるあたり。そこから南には米山薬師をいただく東頸城丘陵が日本海にせまって、その難所をこえると高田（現在は上越市）である。この自然の障害を境界線にして長岡瞽女と高田瞽女はそれぞれに独立した家元をつくっていた。その長岡瞽女が「式目」を「規約」に書き換えて伝統の継承をはかったのである。
たとえば「先師供養講ノ節ハ必ス参詣シ師恩ヲ忘レザラン事」というのは妙音講への出席義務の確認だし「密通ケ間敷事ヲナシ色情ニ耽リ又ハ業ヲ怠リ懶惰見苦敷事」をしてはいけないというのも彼女たちの伝統にもとづくものであった。男女関係については「夫有ル者亦ハ假令未婚ナルモ夫ト唱フル者等有ル者ハ一切加入為サシメズ」と明記して瞽女が独身でなければならぬことを規定している。さらにここでは「老官」という抽象的な表現ではなく「先師タル山本ノ家系相続ノ衰ヒザル様」にすることを最大重要事項としているのがおもしろい。「山本ノ家系」というのはまえにみたように「山本ゴイ」という名前の襲名のことである。この「ゴイ」といういささか風変わりな名前はどういうことなのであろうか。長岡瞽女の研究ではこの人名がかならずでてくるが、わたしは、これは「五位」ということなのではないか、と推測したくなる。
それというのも瞽女社会では命名についても規定があるからだ。まず古いところでは「寿名」がある。この書物ではすでに「延寿」という名前の女性が登場した。『梁塵秘抄』の「青墓の者」のなかにでてくる人物であり、また『平治物語』で「大炊の長者の娘」とされる女性である。どうやら、そのころから女性の歌謡の名手は「寿名」を名乗ることを許されていたらしいのである。當道の「座頭式目」では瞽女が官位をあたえられることを「官寿成り」といっていた。小浜では「世々寿」、中津では「栄寿」、肥後では「照寿」、松代では「房寿」といったふうに「寿名」は瞽女の「官位」をしめすものだったのである。各地の「老官」すなわち家元は古典的には「寿名」をもっていたらしいのだ。長岡のばあい、なんらかの事情があって「老官」に「五位」の位があたえられ、それが「ゴイ」の起源だろう、というのがわたしの推測なのである。さらに妄想をひろげてかんがえれば、それはサギにさえ「五位」の位があたえられたという故事にちなむものなのかもしれぬ。清元に「延寿大夫」という芸名がのこっているのも「寿名」の延長であろう。
ついでながら、刈羽瞽女の親分として慶応二年の文書に名をとどめているのは「柏崎納屋町てい女」とある。この「てい女」は口話では「納屋町テイジョウ」と発音されていたというが、わたしは、この「ジョウ」というのはもと「寿」だったのではないか、とおもう。こうした呼称は「式目」にあきらかなように「官位」であり、その名付けには細心の注意が払われていたにちがいないからだ。
その当否はともかく、瞽女の「名付け」には規則があった。さきほど引用した榎本フジの「式目」には
「一老より中老は於文字（おもじ）にて呼べき事なり」
とある。人名には「於」をつけてよぶ、というのである。中山太郎が少年期をすごした叔父の家の隣に居住していたのは「お定瞽女」という名の女性であり、その弟子は「お花」であった。水上さんの小説の主人公も「おりん」である。「於（お）」をさいしょにつけるのが定法なのだ。
もちろん「於文字」でよばれるのは瞽女にかぎったことではない。出雲の「お国」だの『曽根崎心中』の「おはつ」だの、あるいは「唐人お吉」だの、「於文字」はふつうにもつかわれてきたが、瞽女社会では「初心」から「中老」までは「於文字」が義務化されていたのである。
このあたりまで勉強したら、長岡にいってみたくなった。もちろんいま現地に足をはこんだからといって長岡瞽女に会えるわけではない。だが、どんなところで彼女たちが生まれ育ったのか、この目で見学しておきたかったからである。思い立ったのは某年一二月はじめ。ちょうど雪国の風景をみることもできる。わたしは東京駅から上越新幹線に乗って長岡にむかった。所要時間は一時間半ほど。途中、塩沢のあたりでは『北越雪譜』をのこした鈴木牧之を思いだした。南魚沼郡は豪雪地帯である。塩沢の手前、湯沢は駅のそばがすぐにスキー場になっていて、吹雪のなかにスキーヤーたちのすがたが見えかくれしていた。
長岡駅に着いて、ひと休みしてから新潟県立歴史博物館をたずねた。雪道をタクシーで一五分ほど走ったらみごとな近代建築の博物館がそのすがたをみせた。展示もよくできていて勉強になった。とりわけ、新潟の歴史展示はよかった。中世まで荘園がとりわけ北部に多く、近世になっても大地主が圧倒的。全国の壱千町歩以上の大地主の半分が新潟県に集中していたことも知った。交通路もおもしろい。このあたりからの街道は三国街道、北国街道、そして会津街道。あとでみるように只見から会津へという道は重要だ。長岡瞽女はその行く先としても、この街道を中心にして会津から米沢というナワバリをつくっていたからである。高田瞽女が南下して信州方面にむかった、というのもこうした地理的条件からいえば容易に理解できる。
長岡といえばおおくの偉人を生んだところである。幕末の軍略家、河井継之助、帝国海軍の山本五十六提督。文学者では諸橋轍次、倉石武四郎など辞典編纂者。詩人では西脇順三郎もこのあたりの出身である。
とくに注目すべきは越後が芸能人、とくに歌手を多く輩出していることだ。たとえば、寿々木米丸、小唄勝太郎。現代では「ちゃんちきおけさ」の三波春夫から「越後絶唱」の小林幸子。ひょっとするとこれらのひとびとの歌唱のなかには瞽女さんたちのあの器用で自由闊達な歌謡の伝統がかすかな糸で継承されているのではないか、ともおもった。
雪国生活を復元した実物大の「雪とくらし」というジオラマは圧巻でおおいに感心した。雁木の下に民家や商店が復元されていて、ちょっとしたテーマ・パークに迷いこんだような気分になったりもした。ちなみに雁木を津軽ではコミセ、鳥取ではカリヤといい、この建造方式は一七世紀に高田藩からはじまったという。
民俗では小正月行事にユキンドというのがあり、これはカマクラに似ている。ドンド焼きはドウラクジン焼きという。ハネッケエシという娯楽を知る。コシキで羽根を打つゲーム。あきらかにハネツキの起源である。年占いの一種か。雪のなか、しかも週日の午後だから博物館は閑散としていて入館者はわたしひとりだった。おかげでゆっくり勉強できた。
こんなふうに、この博物館ではあれこれと見学できたのだが民俗歴史資料、とくにわたしが目当てにしていた瞽女についての資料は、なにもない。学芸員にきいたら長岡市立科学博物館にある、というのでさっそくそちらにゆく。
この市立博物館は旧市役所の建物を利用してつくられた小規模なもので、展示もささやかである。その一隅に瞽女関係の資料があった。といっても、ここにあったのはすでに写真などでおなじみの瞽女の衣裳や持ち物のたぐい。あんまり新発見はなかったが、とにかく現地にきた、ということだけでも満足できたし、瞽女の研究論文を掲載した研究紀要などを入手することもできた。この博物館はかつて瞽女研究の権威者たる鈴木昭英先生が館長をつとめておられたところである。鈴木先生はいまもこの近くにお住まいときいた。折をみて拝眉の機会があれば、とおもった。
その翌日は快晴。新幹線に乗って車窓からみると左側に越後山脈がつらなっている。真っ青な空に太陽が照射して雪山が光っている。その山なみのいちばん手前にみえるのは烏帽子岳を主峰とする山々で、それをこえたあたりが大地震で壊滅的被害をうけた山古志村にあたる。かって長岡瞽女の小林ハルが新潟から会津までの旅をしたのは、そのさらに奥につらなる山と谷だったのであろうか。ハルの伝記と地図を頭のなかで照らし合わせながら、わたしはその山容をながめつづけた。
小林ハルは明治三三（一九〇〇）年に新潟県南蒲原郡井栗村にうまれた。いまの三条市街地と加茂市の中間の農村地帯である。生後三カ月ほどで白内障にかかり、だんだん目がみえなくなった。家族は彼女を瞽女にすることにきめ、巡回してきた樋口フジという瞽女にたのんで弟子入りさせた。五歳のときである。二一年間の年季修行が約束され、家族は師匠に謝金を支払うことになった。七歳から三味線と唄を習った。さいしょは
「岡崎女郎衆、岡崎女郎衆、岡崎女郎衆はいい女」
という単純な唄のくりかえしにはじまり、だんだん演目をふやしていった。毎日数時間は三味線を弾いて練習をかさねなければならない。寒稽古もあった。指からは血がでた。
「黒髪の むすぶおれいたる想いには とけて寝る夜の枕とて 一人寝る夜のあだ枕」
などという艶めいた唄も習った。もちろん組のなかでは最年少だから親方や姉弟子に命じられたことはなんでもこなした。さいしょは近在の村々を巡回していたが一〇歳のとき、はじめて会津への五ヶ月にわたる長旅にでた。その経路がいまわたしが車窓からみている越後山脈越えなのである。
親方に率いられた数人の瞽女集団は、目のみえる「手引き」の肩に手をかけ、一列縦隊になってこの山道を歩く。八木鼻あたりまでは平地だが、そのあとは大谷川に沿って渓谷をわたり、けわしい杣道をたどる。急流の音がきこえれば崖に身をよせ、手引きが登れ、といえば急坂を這って登った。粗末な橋を渡るときなどは生きた心地がしなかった。
「荷物をかついで、盲が丸木橋を渡るんだもの、ほんにせつなくて橋の上で光明真言を唱えながら渡った。橋下に杖棒が届くくらいの所ならいいんだが、はるか下の方から水音が聞こえてくると、本当にこわかった」
この道のいちばんの難所は「八十里越え」という峠である。地図上でみると鞍掛峠というあたりの屈曲した山道。瞽女集団はこの峠道にさしかかると一日に四キロか八キロくらいしか進めない。
このコースにはいまも道路がない。なるほど新潟方面から総延長二八四キロの国道二八九号線というのが福島県いわき市までつながっている、ということになっているけれども、これは吉ヶ平をすぎてノゲ沢というところでぷっつりと切れて行き止まりである。そこから先の「八十里越え」は一世紀むかしにハルが越えたときのままになっている。距離にして八キロほどのこの難所をつなぐために国は一九九五年からトンネルと橋梁による「甲子道路」に着工しているが二〇〇八年現在、まだこの道路はできあがっていない。二八九号線は肝心の中央部分が欠落した未完成の国道なのである。
その南がわにも「六〇里越え」という峠道があり、そこはＪＲの只見線が細々と走っているけれども、それと並行する国道二五二号線は冬期には豪雪のため閉鎖され五月以降でなければ通じない。それほどのけわしい道を長岡瞽女たちは黙々と毎年歩いたのであった。会津と新潟が心理的にちかいことは知っていた。第一章で紹介したように会津の初市に三条から刃物を売りにくる露天商はむかしからいた。しかし、地理的にこの峠越えはたいへんな艱難辛苦だったのである。
その苦難と、文字どおり命がけの精神で長岡瞽女の一群が「八十里越え」を毎年の定例の旅にしたのはなぜなのだろうか。瞽女が貧しい漂泊の女性たちだったから、それだけの労働を余儀なくさせられていた、というのもひとつの解釈である。いや、多くのひとはそうかんがえる。
しかし、瞽女とその周辺についてのいくつかの書物を読んでみると、どうもそれだけではないような気がしてきた。たしかに瞽女はその障害のゆえに「差別」され「貧困」のなかに追いやられた社会の底辺をさまよう不幸な女性たちだった、とみることには理由がある。じっさい、瞽女の聞き書きの記録者たちのなかには、ある種の思いこみによっていやがうえにも瞽女の悲惨さを語るひとびとがいる。それをわたしは否定しない。
だが、わたしにはかならずしもそうとはおもえない節がある。なぜなら、こうして毎年巡回してくる瞽女をたのしみに心待ちにしていた村人たちがいたからである。山を越え、谷を渡って僻地にまで不自由な旅をくりかえすのは、けっして彼女たちが貧困だったからではない。待っていてくれるひとびとがいるから、その義務を果たす、という目的があったからだ、とわたしはおもう。回顧録のなかで瞽女たちは「旅」ということばで語っているが、彼女たちの正確な用語では、「旅」ではなく「行」（ぎょう）であった。そこには修験道の行者たちの「修行」にちかい意味がこめられていた、とわたしはおもう。それほどに瞽女はみずからの使命感をもち、村人たちはその来訪を期待していたようなのである。
まず、どこの村にいっても毎年、宿泊させてくれる「瞽女宿」が用意されていた。宿の提供者はおおむね村の有力者で音曲好きの人物とその家族である。
「んま、瞽女さ、こんな天気んなかを、よくござした。さ、さ、早く足を洗ってゆっくりくつろいでござれや」
といって瞽女が到着すると、食事はもちろん入浴のもてなしもしてくれた。「瞽女はほかのホイトとちがう」といって客用のふとんに寝かせ、ご馳走を用意して歓待した、という記録も山形県にはのこっている。
宿に荷物を置いてから瞽女たちは二人ひと組になって村の家々を一件ずつ廻り、唄をひとつかふたつ歌って小銭をもらったが、これは瞽女の到着を知らせるためのあいさつである。
暗くなると村のこどもたちが「瞽女提灯」に灯をともし、宣伝をしてくれる。その声にさそわれて唄の好きなひとびとが瞽女宿にあつまってくる。座敷は満員になり、瞽女は初心の若い瞽女の端唄にはじまり、さいごに親方が登場してみごとな芸を披露する。ひと晩でおわるわけではない。親方が歌うのは「鈴木主水口説」のような連続物語だから、ちょうど連載小説のようなもの。しかるべきところで
「さて、みなさまにも どなたにも あまり長いも 座のさわり これをこの座の 段の切れ」
などといって区切りをつける。そのつづきを聴くために聴衆は翌日もやってくる。こんなふうに瞽女宿に瞽女が滞在しているあいだの村は興奮につつまれ、華やいだ気分で毎日がすぎてゆくのであった。
瞽女が村々で歓迎された理由としては彼女たちが芸達者で、そのレパートリーがゆたかであったことがあげられるが、それ以前にそもそも瞽女が幸福の使者とされていたからだ、とわたしはおもう。いや、幸福の使者というよりも彼女たちじしんに神秘の霊力が期待されていたのだ。
伊平タケはそうしたふしぎな経験をいくつも語っている。たとえば各戸をまわってすこしずつもらった米を買うひとがいる。「あんた方の集めなした功徳になる米をいただきたい」というのである。「瞽女の千軒米」といって、瞽女があちこちで恵んでもらった米をあつめて神様や仏様にあげたりするところもあった。
瞽女のつかった三味線の糸に魔力を信じるひともすくなくなかった。切れた三味線の糸を「お産のまじない」になるからくれ、という女性もいたし、神経痛がでたときに瞽女三味線の糸を腕に巻くひともいた。糸を細かく刻んで飲むと安産する、という信仰もあった。すべて使用済みの古い糸。
三味線の袋を欲しがるひともいた。瞽女三味線の袋をほどいて産着にすると健康に育つというのである。かわりに上等の布をもらったりもした。杖や着物の端切れであっても、それが瞽女の持ち物であれば特別の呪力をひとびとは感じたのである。長岡瞽女はそうした要望にこたえてさきほどみたように瞽女屋小路の露店で白木の箸を買い、それに名前を書いたものに切れた糸をそえて供応をうけた家に配ったりもしたいた。
とりわけ瞽女に期待されたのは蚕棚のまえでの演奏である。蚕に唄をきかせると、しっかりした繭になる、というのである。北関東や長野県の養蚕農家では瞽女を待ち受け、その唄によって蚕の成育を祈願していたのだ。榎本ふじが記憶していた「蚕口説」はつぎのようなものだった。
「・・桑をたくさん食わせたならば 繭もじゅうぶん作りましょうと 日数積もりて その繭みれば 一枚ばきにて早や二十枚 あとのまぶしが三十と二枚 ・・ こかげさんとてその名も高き 蚕繁盛 末繁盛よ 唄いかなりて イオサおめでたいナーエ」
小林ハルのばあいには会津の村で「桑の葉とりにきてくれないかね」といわれて桑の葉を摘みにでかけた。「瞽女さんのもいだ葉をカイコ様にやると、よい糸を出してくれる」からである。そのお礼に真綿やお菓子をもらった、とハルは回想している。米沢でもそうだった。養蚕の神様は弁天様であり、瞽女はいわばその代理人として尊敬されていたのである。
こうした事例からみると瞽女は民衆生活のなかで霊力の保持者という重大な役割をになっていたことに気がつく。瞽女は養蚕のカミの使者であり、こどもの守護神であり、また万病に効力を発揮する薬師如来の使者のごとき存在だったのかもしれない。その意味で、瞽女は山間僻地の村々にやってきて「祝福のうた」をささげてくれる「聖者」でもあったのだ。
その「祝福のうた」の代表は新年をつげる「春語り万才」であろう。小林ハルの録音では、その歌詞はこうある。
「めでたいところはご万才・・・年とるその日のあしたには 水もわかゆる木の芽も咲く・・・五葉の松をば御手に持って 真におめでと候いける」
秋田県本荘市での記録にはこんなのもあった。
「正月門松祝い 二つみた夢 めでたい夢よ 三つみた夢 ちがいはござらぬ 四つよろずの宝を求め・・・」
こういう瞽女唄を一軒一軒の家のまえで門付けするのである。
新年だけではない。婚礼の席では、
「あらためて 一つさします この盃を 五升（後生）はともあれこころざし 酒の肴にわしゃたのまれた･･これを肴に御酒あがれ」
「家ほめ」もある。
「ハア、こちのだんな様のお坪をみれば・・いつもかわらぬ松と竹 松の小枝に鶴がおる 鶴はこの家繁盛と・・はるはむこからうぐいすが・・梅の小枝にとんできて ホホウ、ホケキョと福をよぶ」
そうした「祝福のうた」をささげられた家のひとびとは米やなにがしかの金銭を瞽女に手わたす。だが、これは単純な経済的交換行為ではない。瞽女が演奏するのは「布施行」であって、けっして「営業」ではないのである。布施としてあたえられる金額の多寡によってその歌曲がかわることはない。それは聖なる者が世俗の者にあたえる特別のことばなのである。そのことばを口にする彼女たちは折口学でいう「ほかひびと」（祝師）なのである。
「ほかふ」というのは「ことほぐ」ということであって、その担い手たる「ほかひびと」は、ある時期から各地を巡歴するようになった。その事情を折口はつぎのようにしるしている。
「ほかひびとの国まはりの生計には、”ことほぎ”の外に、風諭の”ことわざ”及び感銘の深い歌が謡はれ、地の叙事詩が語られる様になったと見られる。其演奏種目が殖えて行って、”ほかひ””ことほぎ”よりも”くづれ”とも言ふべき物語や狂言・人獣の物まね・奇術・”ふりごと”などがもてはやされた」
くどいようだが、瞽女のもっているレパートリーのゆたかさにはおどろくべきものがあり、「口説」や「段物」のほかに端唄も歌うし、それぞれの土地にあわせた民謡、俗曲までこなした。小林ハルがその晩年に記憶していた演目は五百にちかかった、という。それがことごとく暗記されていたのだからこの「ほかひびと」の力量にはおどろく。いずれにせよ、この女性たちは聴衆の要望にこたえてさまざまな歌曲を演奏してはいたものの、その根源には村や家をたずねて祝福をもたらすのがその本義であったのだ。
「ほかひびと」は瞽女にかぎったものではない。いま国の重要無形民俗文化財に指定されている輪島の「面様年頭」（めんさまねんとう）などはその古形であろう。この行事は小正月に地元の一二、三歳の男児が二名がひと組になり、大黒頭巾に女面と男面をつけ、サカキの小枝を手にして村内を一戸ずつ訪問し無言のままそれぞれの戸主からあいさつをうける、という行事。秋田の「なまはげ」と同系列のものである。なお、星野紘の調査によれば異形の者が新年にすがたをあらわす行事は中国大陸からロシアさらにヨーロッパにまであるというから、広義の「ほかひびと」は汎ユーラシア的規模でかんがえることのできる習俗としてみることもできそうだ。
そういう「ほかひびと」はたくさいた。かっては唱門師（しょもじ）にはじまり、近世にはいってからは万歳、春駒、鳥追い、大黒舞い、獅子舞い、猿まわし、太神楽などが新年にやってきた。このなかでわたしなどの世代の人間でも幼児期経験として獅子舞いなどはよく知っている。ふたりか三人ひと組で玄関まではいってきて新春の祝詞をのべ獅子頭を振りながら舞うのである。その獅子が口をあけたところになにがしかの「おひねり」をいれるとかれらは一礼して隣家にむかってゆく。じっさいこれらの「ほかひびと」はついこのあいだまで健在であったし、その実演をもふくめて小沢昭一さんは精力的な記録をのこしておられる。
ついでながら、勸進をよそおった堕落僧を主人公にした歌舞伎の「法界坊」や、わたしなどのこどものころの記憶としてのこっている「エノケンの法界坊」（一九三八年製作）にいう「法界坊」とは「ほかい」からの転用であろう。また「水戸黄門」をはじめとする日本の時代劇での旅の場面に、ほとんど必ずといっていいほど三味線を抱えた鳥追い姿の女性が登場するのもそれが「ほかひびと」の象徴であるからにほかならない､とわたしはおもっている。
だが、その「ほかひびと」の多くは祝福の使者として歓迎されたわけではなく、むしろ嫌悪され、蔑まれる存在になってしまった。それというのも、もともと「カミ・ホトケ」からの祝詞を運搬する役目をはたしていた「ほかひびと」がだんだん世俗の塵のなかで一種の無頼漢になりはてたからである。瞽女の演奏が「行」（ぎょう）の一部であったことはすでにのべた。娯楽のとぼしい農村で端唄や流行歌をうたうのは余興ではあっても、そこでの経済行為は「布施行」が基本であった。瞽女が演奏する座敷では聴衆のあいだでザルがまわされ、そこにそれぞれの分に応じてなにがしかの金銭が寄付される。だいじなのは祝詞の授受であって金銭のやりとりではなかった。それは托鉢僧が布施の有無、多寡を問わず戸ごとに念仏を唱えるのにちかい。
ところが、いまあげたもろもろの「ほかひびと」は「門付け芸人」となり、その演技、演奏に「対価」を要求するようになったのである。応答がなかったり、「おひねり」の金額に不満だったりすると居座ったり、脅迫したりする。金銭の強要が当然になる。折口学では琵琶法師以下の者を「社寺奴婢の芸術」と名づけたが、こうなるとそれ以下である。なかにはなんの芸もないのに金銭や施しを要求する連中もあらわれた。ここまで堕落すると、もはや「カミ・ホトケ」の世界とはなんの関係もない。「奴婢」ですらない。このような人間たちは「ホイト」と名づけられるようになった。極端にいえば「乞食」ということである。じっさい「聖と俗」とのあいだは紙一重で、たとえば「すたすた坊主」「願人坊主」その他もろもろ近世の文書のあらわれる擬似的僧侶がいったいどのようなものであったのか、よくわからない。そのうえ、だれが「聖」でだれが「俗」であるのかは地域によって、また時期によってかなりちがったようである。
引用がすこしながくなるが、水上さんが追憶する若狭の村では、こんなことがあった。
「托鉢にくる雲水をみてさえ「乞食」がきたと子供らはふれ歩いたし、霊場めぐりの白かたびらを着た「遍路さん」をみても「乞食さん」といった。とにかく、家の戸口に立って、ありがたい経文を唱えようが、米塩を乞うて生きる以上は、物乞いとして蔑んだ。瞽女もまた、その物乞いの一と組であった」
「ついでにいっておくが、物乞いの中で、子供らにもっとも恐れられたのは「山伏」であった。この男は、鈴のついた錫杖をつき、長髪をたらし・・・熊野権現だとか立山権現だとか書いた袖なし羽織を着・・何やらわけのわからぬ呪文をとなえると、米か包み金をわたすまでは金輪際うごかなかった。村じゅうのきらわれ者で、この男がくると六十三戸の家は大戸をしめて鍵をかけた」
さきほどみた山形や会津の事例にくらべると、これはまことに対照的である。すくなくとも若狭の西端の村では瞽女は「ほかひびと」ではなく「ホイト」つまり乞食あつかいされていたのだ。わたしはあれこれの書物に眼をとおしながら、瞽女のもつ多様なイメージをかんがえたのであった。
だが「おりん」によって代表されるような「はなれ瞽女」は現実にたくさんいたようである。なにしろ若い女性たちである。いくら集団で瞽女宿に泊まったからといって、安心できるものではない。男たちからの誘惑もあったし、強制もあった。また修行途中でそのきびしさに耐えかねて逃亡する者もいた。それらの瞽女は「式目」の定めによって処分をうける。もはやたよるべき家元もなくなった彼女たちはひとりで、あるいは男といっしょに身元保証のないままに漂泊をつづけるほかなかった。
だから、といって彼女たちのすべてが悲劇の主人公であったとはかぎらない。勇気ある「はなれ瞽女」または「瞽女くずれ」は日本海沿いに北上し、秋田、青森などの社寺の参道に座って芸をみせながら津軽半島の北端にいたり、そこから北海道をめざした。明治末期からの北海道はニシン漁で活況をみせており、その労働者のなかには新潟県出身のものもすくなくなかったからである。そのことは東日本ぜんたいに歌詞をかえながら伝播していた瞽女唄の代表格ともいうべき「新保広大寺口説」が北海道で「道南口説」という名で歌われていたことからもわかる。逆説的にいうなら「はなれ瞽女」は家元をはなれたことによって獲得した自由な立場で遠く北海道にまで瞽女唄を伝播させたのである。
そうした無名の「はなれ瞽女」のひとりが全国的に有名な「津軽三味線」の誕生に貢献した、という事実にもこのさいふれておかなければならない。
幕末のころ津軽の十三港（とさみなと）に越後瞽女がひとりやってきた。彼女はそこから弘前にむかう舟に乗っていたのだが、途中、はげしい腹痛におそわれ神原（かんばら）で下船した。現在の行政区画では金木町の西端にあたる。その岩木川の渡し船の船頭をしていた三太郎という人物がその瞽女の看病にあたり、やがてふたりは世帯をもった。そして男の子をひとり生んで、彼女は死んだ。形見の三味線が天井につるされていた。
男の子はその名を仁太坊（のち縁あって秋元姓を名のる）という。誕生は安政四（一八五八）年。陽気で可愛がられた少年だったが八歳のときに天然痘にかかり失明してしまった。その二太坊のまえにある日、三味線を弾く盲目の女芸人があらわれた。男に手引きされていた、というから、これも「はなれ瞽女」だったのであろう。その音色に敏感に反応した二太坊は即座に三味線を教えてくれ、と懇願した。父親の三太郎もこの芸人夫婦を舟小屋に招き、滞在させた。母の形見の三味線の皮を張り替え、二太坊はひたすら三味線と瞽女唄を習った。「鈴木主水」「小栗判官」など瞽女唄のおもなものはぜんぶ暗記した。器用な人物だったから、それ以前に尺八などの楽器もじょうずに演奏していたという。
かれはその才能を生かして津軽各地を歩きまわった。この地方には新年の祝福芸能として「カパカパ」という行事がある。これはこどもたちがダイコンを刻んで顔のかたちにし、それに装飾をほどこしたものを持って村の家々を巡回し、「あじのほうがらカパカパね来した」と叫ぶ。訪問をうけた家ではこどもたちに餅を振る舞う。さきほどみた能登の「面様年頭」に似た儀礼である。青年たちはワラでつくったちいさな米俵を手に「あじのほうから福の神が舞い込んだ」といって村を巡回して酒や肴で饗応した。
この新年行事のほか農繁期にはさまざまなハレの日があったし、地域の寺社の祭礼もすくなくなかった。そんななかで二太坊は芸を披露する機会にめぐまれたのである。なによりもかれが幸福だったのは明治維新によって「當道」が解散させられたことであった。
前章でみたように當道は平家鎮魂という大義名分のもとに権力と癒着しながら結成された独占的組織である。ギルドである。それは鎌倉時代から近世にいたるまで幕府ならびに各藩によって保護されてきた。津軽藩のばあいも例外ではない。ここではすべての盲人で音曲を演奏する者は當道への加入を義務づけられていた。その総数、文化二（一八〇五）年には合計二五七人とあった、と大條和雄はのべている。三味線や尺八を演ずる以上、仁太坊もまた當道座の支配下にはいるべき運命にあった。ところが明治二年、版籍奉還、廃藩置県という変革の結果、當道の解体という新時代がやってきたのだ。冥加金を支払って當道の傘下にはいらないでも仁太坊は自由に演奏活動をすることがゆるされたのである。
それに津軽藩の當道には座頭が四〇人ほどいたが、その大半は鍼灸を業とするものであって琵琶を演ずるものはほとんどいなくなっていた。當道を論じたときに関東惣検校、杉山和一のことにふれたが、検校だの座頭だのといっても、その主流はいつのまにか収入の多い鍼灸医になっていたのだ。そしてわずかな演奏者が弘前で語っていた。「平曲」のすべてを語ることのできる法師は全国で津軽だけだったというから、當道の伝統はみごとに保持されていたけれども、ぜんたいとしてみればその技倆は低く、演目も平曲などではなく「俗盲」が「俗唄」を歌っていた、というのが実情だったようである。こうした世俗化した盲僧を津軽では「ボサマ」という。仁太坊は新時代の「ボサマ」として颯爽と登場したのであった。
この「ボサマ」はそれまでの盲僧と対比するとまことに風変わりであった。まずその演目のおおくは瞽女から学習した「口説」たとえばお馴染み「鈴木主水」の
「花のお江戸のそのかたはらに さても珍し心中ばなし ところ四谷の新宿町よ」
などがお得意だったが、それとならんでそれに自由闊達、当意即妙の歌詞や節をつけたものを歌った。
「世の中かわった 弘前のお城で ジャンギリ頭のフッツたちが フッツの服着て フッツの鉄砲稽古した」
ここに「フッツ」というのは明治四年に弘前に設置された陸軍東北鎮台分営の師範修業生のこと。この地方での最新ハイカラ風俗である。こういう即席の新歌謡でこの「ボサマ」は有名になった。
ついでにいっておくと、仁太坊の「芸」のおもしろさはこの地方の琵琶盲僧がもっていた「八人芸」というものを継承したことであろう。「八人芸」というのは演奏者が屏風を立てまわしたなかにはいって、太鼓、鐘、笛などさまざまな楽器をつぎつぎにつかって、あたかも複数の奏者がいるかのような音曲をきかせるものである。いうなればワンマン・バンドのようなもの。仁太坊は三味線はもとより幼児期から横笛、尺八などに熟達していたから、こういう「ボサマ」の伝統も継承することができた。
だが、かれの音曲にとって決定的だったのはまず太棹の三味線との出会いであった。瞽女の三味線は細棹である。仁太坊は弘前で義太夫をきき、その楽器のもつ音色の深さに感動して中古の太棹三味線を買った。それを手製の撥（ばち）で激しく叩くような演奏法を開発した。
それだけではない。かれは明治一一（１８７８）年にマンという女性と結婚したのだが、マンもまたなかば失明したイタコであった。イタコというのは第一章でのべたとおり、盲目の巫女。マンは梓弓を鳴らしてカミおろしをすることができた。トランス状態になるのである。三味線も弦楽器だし梓弓も絃である。仁太坊はイタコの忘我の境地をみずからの演奏に生かそうと努力したし、またいっぽうマンも仁太坊とともに旅をしながら唄うときには独特の節まわしで表現することを学習した。つまり、仁太坊というひとりの人物のなかには伝統的な「ボサマ」の演奏、瞽女唄、太棹の三味線、そしてイタコのカミおろし、という伝統的音曲が統合されたのである。ときには哀しく、ときには激しく仁太坊の演奏は洗練され、やがては歌詞をともなわない独奏楽器としての三味線音楽ができあがった。これが「津軽三味線」のはじまりである。
つまり、この音曲はべつだんむかしから津軽地方にあった「伝統音楽」といいうわけではないのである。ちょうど筑前琵琶が明治にはじまったのとおなじように、「津軽三味線」もまた「近代文化遺産」であり、じつのところごくさいきんの新顔なのである。ましてやそれが吉田兄弟その他、現代電子楽器などと合奏するようになると、もう郷土音楽でもなく伝統遺産でもない。
「ハーアー お国自慢の じょんから節よ 若衆うたって あるじの囃し 娘踊れば 稲穂も踊る・・・」
といったような「津軽じょんがら節」などはそのハイブリッド音楽として完成したのであった。
仁太坊は何人もの弟子をとった。「津軽三味線」という名称を不動のものにした人物として高橋竹山がいるが、かれは仁太坊の弟子長作坊の孫弟子にあたる。また仁太坊のさいごの弟子、白川軍八郎は名手の名が高く、三橋三智也はその弟子である。三橋は三橋流の津軽三味線をひらき、その系統から石川さゆり、細川たかしなどの演歌歌手がうまれた。そうかんがえると「津軽海峡冬景色」がうまれたのもゆえなしとしないのであった。その系統はおなじく弘前出身の演歌歌手西尾夕紀につながって「海峡恋歌」「津軽花いちもんめ」などの「津軽もの」演歌を誕生せしめたのではあるまいか。
この章のなかで、わたしは新潟出身の歌手として三波春夫以下をあげ、またここでは三橋三智也以下をあげた。かれらが歌ったのは浪花節、口説、小唄、端唄、などさまざまな楽曲を原型にしながらつくりあげたハイブリッド歌謡である。それをわれわれは「演歌」と呼ぶ。この演歌という大衆歌謡こそ、じつは日本音楽の正統な継承者なのではないのか。
じじつ、演歌は「ヨナ抜き」つまり西洋音楽の七音階のうち四番、七番（ファ、シ）を抜いた五音階で構成される楽曲であり、それは今様から浪花節にいたる日本音楽の特徴をそのまま継承しているのである。演歌特有の「コブシ」もまた各種「語り物」の遺産といってよい。
さらにいうなら、田端義夫、上原げんと、遠藤実、岡晴夫などはもとギターの「流し」つまり「門付け」の芸能人としてその人生をはじめた。楽器が三味線からギターにかわり、曲目が新内をはじめとする小唄から専門の作詞作曲家の手にゆだねられ、さらにレコード、ラジオなどのあたらしい機器がその流通経路として開拓されたが、その根幹にあるものは脈々として現代につらなっているのである。
瞽女や津軽三味線の誕生とその展開についてはいくつもの聞き書きや研究があるからくわしくはふれないが、わたしにとって重要とおもわれるのは「はなれ瞽女おりん」にみられるような逸脱のひとびとなのである。當道のきびしい掟のなかで瞽女として黙々と生きた女性たちの伝記や聞き書きに目をとおして、わたしはずいぶん勉強になった。しかし、それと同時に「はなれ瞽女」という逸脱者が組織をはなれて全国にちらばり、その先々であたらしい音曲の世界をつくり、またあたらしい職業をもつくってきたことにも注目すべきだ、とおもった。盲僧琵琶の組織をはずれた「座頭市」のような逸脱者が英雄としてえがかれたのとおなじように、「はなれ瞽女」も人生への教訓をあたえてくれたのである。逸脱者は逸脱者であるがゆえにあらたな文化の形成者でもありえたのであろう。演歌などもまた、そうした「逸脱」の系譜につらなるみごとな大衆音楽にほかならない。「ほかいびと」はいまも健在であり、あの紅白歌合戦は「春語り」の現代版というべきなのではなかろうか、とわたしはひそかにおもっているのである。
しらべた本
ジェラルド・グローマー『瞽女と瞽女唄の研究』名古屋大学出版会・二〇〇七
竹内勉『じょんがらと越後瞽女』本阿弥書店・二〇〇二
桐生清次『最後の瞽女・小林ハルの人生』文芸社・二〇〇〇
中山太郎「瞽女根源記」『日本盲人史』所収・八木書店・一九七六
佐久間淳一「瞽女の伝承文芸」『日本の民俗宗教』第七巻所収・弘文堂一九七九
佐久間淳一『瞽女の民俗』岩崎美術社・一九八三
鈴木昭英『瞽女―信仰と芸能―』高志書院・一九九六
鈴木昭英「瞽女と芸能」『仏教芸能と美術』所収・名著出版・一九九三
折口信夫「国文学の発生」『折口信夫全集』第一巻所収・中央公論社・一九六五
折口信夫「雪の島」『折口信夫全集』第三巻所収・中央公論社・一九六六
鈴木昭英他編『伊平タケ聞き書き・越後の瞽女』講談社・一九七六
斎藤真一『瞽女―盲目の旅芸人―』NHK出版・一九七二
星野紘『芸能の古層ユーラシア』勉誠出版・二〇〇六
小沢昭一「祝福芸」『放浪芸雑録』所収・白水社・一九九六
小沢昭一『日本の放浪芸』白水社・二〇〇四
大山真人『ある瞽女宿の没落』音楽之友社・一九八一
大條和雄『津軽三味線の誕生』新曜社・一九九五
佐藤貞樹『高橋竹山に聴く』集英社・二〇〇〇
高橋竹山『津軽三味線ひとり旅』中央公論社・一九九一
野澤陽子『竹女ぼさま三味線ひく』津軽書房・二〇〇六
鈴木孝庸『越後ごぜうた文芸談義』新潟大学・新潟日報事業社・二〇〇三
Smith,R & Wiswell,E: The women of Suye Mura. Chicago 1982
追記
本文のなかで長岡を訪ねたとき、鈴木昭英先生のことにふれた。まだ勉強不足のあの段階で先生に教えを乞うことは失礼にあたる、とおもったのでそのまま帰ってきた。その二年後、多少、書物も読み、またあれこれしらべたのでわたしは先生に書簡を送り、ご快諾をえてお目にかかることができた。先生は昭和七年生まれだからわたしと同世代。長岡市街地からちょっと離れた農村地帯のお寺の住職をなさっている。
たまたまそのすこしまえに『五来重著作集』第六巻「修験道霊山の歴史と信仰」が配本され、熊野から羽黒、彦山にいたる日本の山岳信仰についての研究を読んでいたら、その巻の解説を執筆なさっていたのも鈴木先生であった。民俗学者として修験道に関する研究、著作も多い権威だが、故郷のこのお寺を継ぐ義務もあり、文中でふれた長岡科学博物館の館長の職につき、この地域での瞽女に着目して精力的な調査をなさったかたである。
ちょうど稲のとりいれもおわり、手入れのゆきとどいたお庭は田園の緑を借景にして落ち着いた風情であった。わたしが事前にお送りしておいたこの章の草稿については、おおむねいいでしょう、とのことで重大な誤記はなかったらしく安心したが、じっさいに何人もの瞽女さんに会って記録を採集なさったかただから、語られる事実の迫力にはひたすら感銘していい勉強になった。闊達なお人柄で、わたしはあっというまに二時間以上はなしをうかがい、参考文献として欠けているいくつかの書物についてもご教示をえた。そこでの新知識の一部をくわえて、この章は部分的に加筆訂正して最終稿にした。
瞽女屋敷のあった「大工町」という地名はかねてから気になっていてホテルでもきいてたのだがわからなかった。しかし、この町名は「日赤町」と表示が変更になり、長岡大空襲で日赤病院が全焼したあとこの場所は所有者がかわって、いまは巨大パーになっていることも先生に教えられた。その場所は長岡駅前からまっすぐ国道三五一号線をすすんで大手橋手前の北側。歴史博物館や現代美術館を訪ねたときにわたしはあのあたりをなんべんも通過していたことを思いだした。むかし瞽女さんたちはあそこからほど遠からぬ信濃川の河川敷で春夏秋冬の風を皮膚で感じていたのではないか、などと想像をひろげたりしたのであった。
なお、わたしが訪問したりしらべたりしたのはおおむね長岡瞽女についてであって、もうひとつの重要な瞽女集団、つまり高田瞽女のことはほとんど勉強していない。また水上さんの『はなれ瞽女おりん』の主人公は高田瞽女とされているが、高田瞽女の旅先はどうやら新潟県上越地方の内陸部であったようだから、あの小説を若狭の物語として読むのはまちがいであろう、とわたしはおもっている。
加藤秀俊著作データベース
文書管理番号: 3299