加藤秀俊 著作データベース
お岩木様をめぐって
発行年月: 20121015
掲載 : 坂口昌明『安寿 お岩木様一代記奇譚』
発行元 : ぶねうま舎
世俗の説話
井上ひさしさんの作品『薮原検校』の凄絶な舞台をみながら、わたしは『奥の細道』の一節を思い出していた。芭蕉が塩竃のあたりで耳にした「奥浄瑠璃」というのも、こんなものではなかったか、と感じたからである。いわく「盲法師の琵琶をならして奥浄瑠璃といふ物をかたる。平家にもあらず舞にもあらず、鄙びたる調子うちあげて、枕近うかしましけれど、さすがに辺土の遺風忘れざるものから、殊勝に覚えらる」
どうやら、旅人のそばにきて「奥浄瑠璃」を語り、なにがしかの金品をうけとるのがこの盲法師のなりわいであったようである。そのいわば「押しかけ」的な法師の語りものをきくのは旅人ならずとも村のひとびとにとっての「義務」であり、語りをほぼ強制的にきかせるのは法師の「権利」であった。だから、ときとして法師がやってくると村人たちは逃げ回った。
いうまでもなく「浄瑠璃」という語り物のジャンルは浄瑠璃姫と牛若丸時代の源義経とのあいだの若き男女の悲恋物語。それを冷泉院あたりの巫女が十二段の語り物にしてつくられた庶民芸能。そして「法師」と名のつく人物は當道という公的組織の一員で、そのレパートリーは平曲つまり『平家物語』のかぎられていた。だが、琵琶の演奏にはさまざまな流派があり、筑前琵琶のように當道とかかわりのない芸能者もいた。芭蕉が遭遇した「法師」の演ずる「奥浄瑠璃」というのは、これらいくつもの芸能のハイブリッドのようなものであったのだろう。かれらは村落を巡回し、あるいは村落に寄生して音楽を奏で、歌をうたうことを職業とした芸能者というべき存在だったとおもわれる。
とはいうものの當道は幕藩体制と結合して地域権力の一翼をになった。津軽藩には幕末まで四十人ほどの「座頭」がいて、かれらは平曲演奏者というよりも鍼灸医として営業していたけれども、それでも「ボサマ」とよばれて演奏をつづけていた。そんななか、幕末の変動期に津軽の金木に秋本仁太坊という天才が出現する。かれは縁あって越後瞽女に三味線を習い、たいていの瞽女歌を演奏することができた。伴奏楽器として開発したのが太棹の「津軽三味線」。レパートリーには瞽女の得意とする『鈴木主水』や『小栗判官』などがはいっていた。平曲まがいの古典芸術と瞽女歌、それに旅の芸能人がもってきた説経節や遊女の浄瑠璃。日本のあらゆる芸能、とりわけ語り物が相互に化学反応をおこし、おどろくべきハイブリッド芸能が日本の最北端で創造された。『安寿』はそういう文脈のうえでかんがえられなければならない、とわたしはおもっている。
とくにわたしが注目しておきたいのは仁太坊の結婚相手、マンという女性がイタゴで梓弓を鳴らし、神おろしをする霊能をもっていたことである。この夫婦はそれぞれの能力を共有しながら津軽領内を移動した。明治十年代のことである。『お岩木様一代記』が採集された昭和六年はそれからほぼ半世紀のちのこと。いうまでもなくイタゴのあいだにはみごとな連携がある。この半世紀のあいだに仁太坊やマンの存在は津軽ぜんたいに知られていたろうし、この物語の主人公になる桜庭スエが直接・間接にこの津軽の新芸能と無関係であったはずはない。仁太坊のいた金木とスエが師事したキミがいた鰺ガ沢村、そしてスエの女鹿沢村、この三点をむすぶ線はきわめてちかい。いや、もっとおおざっぱな見方をすればこの三地点は岩木山の東北山麓をめぐっているのである。すくなくとも、この三人の津軽の芸能人・霊能者は毎日、岩木山を見上げながら育ち、そしてそれぞれの一生をおくったのだ。
そんな理由から、わたしのみるところでは、『安寿』の基本になっている「お岩木様」というふしぎな物語は明治以後の津軽のイタゴや津軽三味線奏者たちのひそやかな交流のなかで成立した「近代口承文芸」なのである。だからこそ「一代記」のなかにはくりかえし「三味線太鼓」がでてくるのである。これは、けっしてむかしから伝承されてきた「古典的口承文芸」なのではない。
本文や解説などでくわしく論じられているように、ここには「段もの」、つまり浄瑠璃などから派生した文芸がある。たとえば前著『お岩木様一代記』に収録されている「おーしらさま祭文」にでてくる姫の十二単衣の描写などには「浄瑠璃姫」を彷彿とさせる部分があり、名馬のありさまをえがくにあたっては説経節の『小栗判官』に似た部分がある。そして一般に「馬娘婚姻譚」とよばれる「オシラサマ」縁起には大陸の『捜神記』に共通するところもある。
要するに、いまわれわれがこのに『安寿』という題名のこの書物の中核をなしているのは、津軽の口承文芸の担い手たちが、あちこちで耳にし、記憶したあらゆるジャンルの物語や音曲をつなぎあわせ、試行錯誤をくりかえしながら演者それぞれが「編集」した成果物なのである。じっさい、おなじ「岩木山一代記」の聞き書きは昭和初年から半世紀ほどのあいだに複数の民俗学者によって何種類も記録されているが、大筋はおなじでありながら物語の前後、精粗にはかなりのバラツキがある。イタゴはまず師匠について主要レパートリーを学習するが、それはあたかも伝承されてきた譜面を学習するようなもので、それをどんなふうに編曲し、演奏するかは自由なのである。つまり、口承文芸には「定本」というものがないのである。いま各種文学全集や文庫になって印刷物になっている「古浄瑠璃」「説経節」なども、たまたま発見された刊本をいちおうの「標準」にしているだけのことで、これこそが「定本」といったものは存在したいないのだ。
そもそも、口話の世界での言語を文字ことばに「転記」する、という行為じたいがじつは自己矛盾なのである。前者はゆらゆらとただよう不定形のことばの流れで、どこでどんなふうに屈折したり省略されたり、追加されたりするか、わかったものではない。それに対して後者はその本質からして紙のうえへの正確な「定着」を要求する。口話の「文字化」というのは、あたかもつねにうごくつづける被写体の一瞬をとらえた一枚の静止画のごときものにほかならない。だからこの『安寿』を「定本」とすることはできないだろうとおもう。これは何百人ものイタゴが東北各地、とりわけ津軽で語ってきた多様な記録の一例にすぎない、とみるのが正しかろう。
柳田先生が竹内長雄の聞き書きについて「・・忘却と誤解とあり」「新しい文化の意識せざる影響」など数点の批評をなさり「ハンカチとカバンには殊に驚く」としるしておられるのをみて、わたしはほほえましくおもった。「ハンカチ」というのは「おーしらさま祭文」で姫が「白羽二重のはんかちをだして」とある部分であり「カバン」は「あんじゅ」が「あなお寺」で僧侶から「がばんの中に入れで、屋根のぐしにさげて呉れるから」（原稿３７ページ）とある部分。これは説経節の『山椒大夫』で厨子王が国分寺にかくまわれたとき「皮籠の中にどうど入れ、縦縄横縄むんずと掛けて、棟の垂木に吊っておき」という部分からの借用であろう。しかし昭和初年の庶民に「皮籠」といってもわかるまい。「カバン」というほうがわかりやすい。いまだったら「ザック」というだろう。口話というのはそういう融通無碍なものなのだ。もともと「皮籠」だったのを「カバン」というのはオカシイというのは口承文芸に「定本」があるのだ、という文字文化人の偉大なる錯覚なのである。
なんべんもいうようだが、口話の世界はつねにうごいている。おなじことが反復されることはない。すべては「編集中」であって不定形である。そして編集者としてのイタゴはあちこちで仕入れた挿話をつなぎあわせ、どうにか前後の脈絡がついたような、つかないような「物語」をその場その場で創作してきたのであった。『安寿』はそのような文脈のなかで読まれなければならない。もとより、この物語の解析は重要である。各種の説話がどんなふうに混合されているか、をかんがえると心がときめく。わたしじしん若いころから東北に足をはこび、イタゴの説話をなんべんもきいてきた。だが、このような口話の世界のなかに身をおくとき、なによりもだいじなのは、そこにあるのがもろもろのハナシを融合させ、ハイブリッド文芸を絶えず創造しつづけてきた庶民の知恵である、という事実の認識だとおもう。かつて竹内が採集し、そこにふたたび照明をあてて再考をこころみた坂口の遺稿を、これからの学徒によってさらにすすめられてゆくにちがいないことをわたしは信じている。
（坂口昌明『安寿 お岩木様一代記奇譚』への後序。ぶねうま舎２０１２年１０月）
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文書管理番号: 3266