加藤秀俊 著作データベース
視聴覚文化時代の展望
発行年月: 199712
掲載 : 『最終講義』
発行元 :
特別講義 視聴覚文化時代の展望 （『最終講義』実業之日本社 19971225)
（＊1990年５月14日に放送教育開発センターでおこなった特別公演より）
（この論文には、図版がかなり含まれていますが、本データベースには収録できませんでしたので、詳しくは本文をご参照ください。）
加藤でございます。今日、おはなししようとしている主題は「視聴覚文化時代の展望」ということになっておりますが、展望をひらくためには、まず過去の人類の歴史遺産を勉強しておく必要があるそうです。ですから、きょうのおはなしのかなりの部分は歴史論になろうかとおもうのですが、とくにわたしが強調したいのは、人類史のなかでの視聴覚文化の連続性の問題なのです。それというのも、このごろ、おおくのひとびとが何の疑問もなしに、活字時代が終わって視聴覚の時代に入ったという発展段階説のようなもののうえに立って「視聴覚時代」あるいは「AV時代」なるものを、あたかもまったくあたらしいもののようにとらえておられるからでありまして、わたしはこういう段階説を粉砕してみようという魂胆をもっております。そのことをご承知いただいたうえで、おはなしをすすめさせていただきましょう。
いうまでもなく、グーテンベルクの印刷術の発明は15世紀半ばのことでございました。しかし、朝鮮半島ではグーテンベルクよりはるか昔に活字をつくっておりましたし、日本でも非常にふるいものでは天草の活字本がありました。また、徳川家康は駿府におりましたときに銅板の活字をつくったというような歴史もございます。こうした活字というものは、人間の知識の拡大のために革命的な役割を担いましたから、その印刷術発明から「活字時代」がはじまったというのは、ひとつの卓見でございます。そのことはアイゼンスタインの『印刷革命』などをひきあいに出すまでもなく、みなさまご承知のとおりであります。
ところが、20世紀に入ってからラジオ、映画、そして最近ではテレビ、ビデオ、コンパクト・ディスクといったようなあたらしい視聴覚的な媒体が登場し、隆盛を誇るようになってまいりました。だから、これを「視聴覚時代」と名づけて、「活字時代」との非連続性を強調する学者もふえてまいりました。それはそれでよろしいのですが、このふたつをあまりにも極端に対比して活字離れがはじまったとか、あるいは活字時代が終わったとかいう意見にわたしは賛成できません。それは文明批評としてはおもしろいのですけれども、わたしにはいささか異論があるのです。わたしは歴史のなかで、そうした段階説や非連続の部分を強調する立場をとらずに、むしろ変化しない部分、あるいは連続している部分について、おはなしを申しあげたいとおもいます。
ちょっと話題が飛躍するようですが、たまたま今年は国際識字年であります。これは申しあげるまでもなく、この世界から文盲をなくそうという運動で、現実に全世界的にみて７割くらいの人は文字を読むことができないわけですから、文盲をなくそうというのはたいへん結構な運動でございます。じっさい、現代の人類学では、むかしの野蛮と文明という二分法ではなく、文字以前の社会と文字以後の社会というふうに文字というものを指標にして歴史をかんがえたり、同時代の人類諸社会をかんがえるようになってきております。文字が読めるようになることではじめて高度な概念的思考が本格化するわけですから、文字というのはたしかにすばらしい発明品であります。そこには疑問の余地はございません。しかし、それでは文字というのはそもそもなにかという、根源的な問題になりますと、なかなかはっきりいたしません。この問題につきましてわたしはかねてから興味をもち、1967年に「新聞研究」という雑誌に「文字は読むものか」という論文を書いたことがあります。その論文の結論は、文字は読むものである以前に「見る」ものである、ということでありました。たしかに行為として文字を読むことと絵を見ることとのあいだにはおおきなちがいがあるようにみえますし、わたしたちじしんもそのことを自覚しておりますが、それではそのちがいはどこにあるのでしょうか。文字と絵のあいだの境界線はどこでひくことができるのでしょうか。
そのへんのところをかんがえるために、非常に身近な事例から出発してみることにいたします。ご存じのようにヨーロッパECの統合が、目前の国際的な問題としてでてきております。ECの統合にあたりましては、ずいぶんたくさんな問題がでてまいりましょう。通貨の問題もでてまいります。それからすでにEC諸国の間はビザなしで交通できますけれども、さまざまな国際協定として存在していたものが一種の国内法に近いものになるわけですから、法律上の取り決めも大事になってまいりますでしょう。しかし、統合にあたってのいちばんおおきな文化問題は、ヨーロッパ諸国における言語の問題なのです。通貨や法律のかなりの部分は統一できるでしょうが、言語は統一できません。といたしますと、むしろ国と国、あるいは異なった文化の間での意味理解をどうしたらよろしいか、というのが92年をむかえるヨーロッパにとって重要な問題なのです。
その点で、西ヨーロッパのひとびとはこれまでずいぶんおおくの実験をしてまいりました。たしかに西ヨーロッパ社会の言語は語族的に申しますと、インド・ヨーロッパ語族のうち、ゲルマン語派というグループに属しておりますから、ドイツ語とオランダ語のあいだにたいしたちがいがあるわけではありません。オランダ語と英語も似ております。じっさい、オランダ人がロンドンでオランダ語を話しているのを耳にしたイギリス人たちが、あいつはオランダ人にしてはじょうずな英語を話すじゃないか、といったという笑い話が残っているほど、この地域は言語的には類縁性がちかいわけですけれども、国民国家成立以後、表記法や文法がさだまってまいりますと、それぞれの民族の言語は独立してまいりました。そこでヨーロッパでは、かなり以前からおたがいの最低の意味理解のための手段として絵文字というものをおおくつかってきた歴史をもっております。
たとえば、1960年代からわたしなどが注目しているところなのですが、ヨーロッパ諸国間の交通が頻繁になるにつれて、さまざまな絵文字が飛行場や鉄道の駅、そして街角など公衆の場にふえてまいりました。たとえば、ここでごらんいただきますように、電話の所在をしめすのはテレフォンとかテレフォノとかいう文字で書いてあるのではなくて、絵文字によっておこなわれております。荷物の預け場所であるとか、ここは禁煙であるとか、ここに犬を入れてはいけないとか、そういう絵文字がヨーロッパには非常に多うございます。交通標識などもことごとく絵文字です。駐車禁止、一方通行、歩行者専用、みんな絵文字になっております。
このような絵文字をぜんぶ総称して、ピクトグラムということばで呼んでいることは、みなさまご存じかもしれません。このピクトグラムというものにちょっと注目をしてみましょう。この実例は非常にたくさんございますが、そのいくつかをちょっと見ていただきます。ちなみにみなさまのなかで、ホグベンの『コミュニケーションの歴史』という書物をお読みになったかたは、かれが国際的なコミュニケーションの手段としての絵画的な記号の重要性を強調していたことをご記憶かと存じます。
まず近代の絵文字の先駆者としてご紹介しておかなければならないのは、花式図というものであります。花式図というのは植物学にすこしでも興味をおもちのかたはたぶんご存じのはずですけれども、念のため簡単にご説明しておきます。花をわたしどもはおおむね鑑賞の対象として、きれいな花だとか、赤い花だとかいっておりますけれども、植物学という学問の立場からみますと、ひとつの花の花びらがいくつあるか、雄しべや雌しべがどこにあって、ガクがどこにどんなふうにあるかというのをいちいち写生して、それを記述しているだけでは分類学もできません。そこで、花弁や雄しべ、雌しべなど花の主要部分を記号化したのが花式図、フローラル・ダイアグラムというものであります。これはアイヒラーという人が考案して、1875年に集大成されているわけでございますけれども、これとならんで化学の領域で分子構造式というのができあがるようになります。これは18世紀のおわりから19世紀のはじめにかけてできあがったもので、さいしょに分子構造式や原子模型の記号、つまり絵画的な記号を化学の領域に導入したのはドルトンという学者でした。ドルトンは、化学にももちろん深い学識をもってこうしたものをつくったのですが、かれははじめ色盲の研究から学問の道に志した人でございました。いまでも色盲のことをドルトニズムということばで呼ぶのは、もっぱらドルトンがそれを発見したからであります。ついでながら、ドルトンは雲や気象についても業績をのこした大学者であって、やたらに専門というタコツボにとじこもる視野のせまい学者ではありませんでした。いずれにしましても、このようにドルトンによって先鞭をつけられた構造式がつぎつぎに手を加えられまして、こんにちのカメの甲の構造式にまで進化し、科学者たちのあいだでつかわれているのです。
そういうふうにかんがえてまいりますと、学問の世界でわたしたちはもっぱら文字というものをつかって論文を書いたりしておりますが、植物学や化学の領域では、絵画的な記号がおおくつかわれているということに気がつかないわけにはいきません。そのような絵文字、ないし記号を日常的な社会生活のなかでつかえないだろうか、というのでかんがえはじめた人物がオットー・ノイラートでございます。ノイラートはオーストラリア人で、ヨーロッパの諸言語のいりまじる地域に生まれましたから、ヨーロッパ諸国のあいだでおたがいに絵文字によってコミュニケーションができないだろうか、という問題意識から、絵文字の研究をウィーンで開始いたしました。20世紀初頭のことでございます。しかし、1925年に、ナチスに追われてオランダに移住し、さらにイギリスで研究をつづけ、アイソタイプというものを考案しました。
このアイソタイプが原型となって、さきほど申しあげました現代のヨーロッパの駅だの空港だの、あるいは街角で見かけられるさまざまなピクトグラムができたとかんがえていいだろう、とわたしはおもっております。ヨーロッパだけではありません。現在のように国際交流がさかんになりますと、とうてい言語、とりわけ文字言語だけではおたがいわからないことがおおくなってまいりますから、いまでは世界中どこにいってもピクトグラムが大量に使用されるようになってきました。人類学者のマーガレット・ミードなども、熱心に絵文字運動に参加しておりました。交通標識などはすでに万国共通にちかくなっております。そして、このピクトグラムを手がかりにして人間が行動するわけですから、極端に申しますと、絵文字もまた読むものになっている、といってよいでしょう。そのことを逆にいうと、文字もまた、パターン認識のひとつなのであります。
とはいうものの、ものごとは弁証法的にとらえなければなりません。なぜなら、さいしょに申しあげたような活字から視聴覚へという進化論には無理からぬところもございますし、そこには理論的根拠もあるからです。多少理屈っぽい話をおゆるしいただいて、ここで古典的な記号論をふりかえってみましょう。ここでわたしが古典的な記号論というのは、カッシラーからはじまってスーザン・ランガー、そしてチャールズ・モルスにいたる記号論の系譜でありますが、とりわけ、ここでとりあげたいのはランガーでございます。彼女は、記号論から美学にいたるひろい著作をのこしておりますが、とくに注意しておかなければならないのは、記号を推論的と提示的というふたつのカテゴリーに分類したことであります。つまり、文字言語によってつくられている情報と、それから視覚的記号によって形成される情報とのあいだにおおきなちがいがあるということを理論的に整理いたしました。その理論のややめんどうな説明はすこしあとで申しあげることにしまして、ここではまず、１枚の写真を見ていただいて、この写真と文字記号とのあいだにどういう違いがあるかというのをかんがえてゆきたいとおもいます。
この写真はむかし、わたしがイギリスの村を調査していたときに撮影した民家の写真でございます。べつだん、何ということはありませんが、あとでバルザックのおはなしをするときにちょっと関係しそうなので、これをえらびました。ついでに写真という媒体については、これまでおおくの学者があれこれと議論してまいりましたし、人類学にはすでに映像人類学という領域もひらけております。最近ではフランスの社会学者、ブルデューが『写真論』という書物を書いております。もっとも、ブルデューは写真に対してたいへん否定的でございます。フランスはあのアンリ・カルチェ・ブレッソンみたいなりっぱな写真家をたくさん生みだしているのに、どうしてこうも、こっぴどくこき下ろすのかなとおもうのですが、ブルデューは写真論のなかで「写真が推進したと思われるのは、その完璧な客観性という概念なのではなく、より重要な真実性の概念である。写真の行為は他の方法が多くの場合同じ程度に正確に再生する、その同じ現実の情景をそのまま定着することができるのである」といっております。
そこで、いま、ご覧にいれたつまらない写真です。１軒の家の写真にすぎないんですけども、この写真をちょっと頭のなかで反芻していただいて、この画面を文字で表現しようとしたらどうなるか、をかんがえてみましょう。言語というのは、その点ではひじょうに貧弱といえば貧弱なのであります。この写真の被写体になっているのは、イギリスのどこの村でもみることのできるハーフティンバーと一般によばれている住宅です。木製の柱と梁のあいだを白いシックイで塗って、屋根はスレート葺きであります。窓もございますし、煙突もあります。手まえにみえるのはニレの木でしょうか。玄関のまえには刈り込んだ灌木が左右に植えられています。しかし、それだけではじゅうぶんではありません。この写真に表現されていることがらを、ことごとく文字で記述しようとしたらたいへんであります。窓の飾りのディテールなどを文章にしていったら50頁、100頁をついやしても書ききれません。ところが、その千万言をついやしても書ききれないようなことがらが、この１枚の写真のなかに集約されているのです。
そういったことをかんがえるにつけて、わたしは、いうなれば写真的な言語を使った人たちのことをおもい出します。作家で申しますと、例えばバルザックがそうでした。それから人類学者で申しますと、マリノフスキーのトルブリアンド諸島での調査記録などもまさしくそのような種類のものでありました。レビー・ストロウスｔの最近の構造主義の書物というのはきわめて難解でございますけれども、わたしがかれの仕事のなかでいちばん評価しているのは『悲しき熱帯』という、アマゾンでのフィールド・ワークの記録でございます。これらの作家や学者はことばの彫刻家といっていいほど、精緻にことばをつかって、ある情景を写真的にえがいています。そのひとつの例としてバルザックの『知られざる傑作』という短編集にはいっている「ざくろ屋敷」の一部を読んでみましょう。これはロアール川を見おろすざくろ屋敷という建物の描写なのですが、それをかれはこんなふうに綴っております。
「その蝕んだ門をくぐると最後の台地に達するが、そこの黒っぽくて古めかしい手摺りからは他の二つの台地が見おろされる。岩地の上に台地が打ち立てた小庭園は四、五本の青々とした樹や多くのバラの樹や花で飾った芝生を目の前に広げている。それから正面玄関と向き合って台地の向こうの端に近くの石垣によせて木造の家があって束柱や葡萄に隠されている。屋敷はこの最後の庭園の中央、葡萄の樹に覆われた丸い石段の上に建っているのである。そして石段の上には岩の中に刳り込んだ広い穴蔵の入り口が見出される。屋敷は一面に葡萄棚とざくろの樹に囲まれている。ハザードはひどく田舎じみた中門の両側にある二つの大きな窓と第一階の低いのに比べて驚くほど高い屋根に取り付けた三つの出窓から成り立っている。両面破風の屋根はスレートが葺いてある。母屋の壁は黄色く塗られて扉廊下の窓、扉、屋根部屋のよろい戸は緑色である」
うんぬん、といったような記述がえんえんと続くわけです。この文章でわたしたちはざくろ屋敷という建物のイメージを形成することができるわけですけれども、もしも、このざくろ屋敷をカメラで撮ったとしたならば、２、３枚のカラー写真でバルザックがこれほどくわしくえがいた情景がすぐに表現できるにちがいありません。とはいえ、だから文学がダメだなどといっているのではありません。むしろ、バルザックの小説を読んでいることによって生まれてくるイメージのほうが、あまりにも即物的な１枚の写真よりは、はるかに含蓄に富んだ意味を運んできます。文学は美学とむすびついておりますから、「ざくろ屋敷」を写真で撮影したら、かえって味もそっけもないものになってしまうでしょうが、人類学などでは、むしろ精緻な言語による描写よりも、写真やビデオのほうが有効です。さきほど申しましたように、映像人類学といった分野がひらかれてきたのも当然のことでしょう。
そこで、ふたたび、さきほど申しあげましたランガーの推論的シンボルと提示的シンボル、活字とあるいは文字と視聴覚というものの理論的区別の問題にもどって、簡単に申しあげることにいたします。ランガーによりますと、まず言語というものはボキャブラリィをもち、かつ構文法をもっているというのが特徴です。つまり、文字記号は単語に分解できます。たとえば「きょうは雨が降っています」という文章には、「きょう」、「雨」という名詞と「降っている」という動詞がふくまれています。「きょうは雨が降っています」という文章はひとつの文法規則にのっとっているわけですから、構文法、シンタックスというのが当然そこにはできあがる。ボキャブラリィがあってシンタックスがある。したがって単語に分解できる。「雨」、「きょう」、「降っている」」これはぜんぶ独立した意味をもっています。「雨」ということばひとつとりあげてみても、「きょうは雨が降っている」という文章だけではなく、「雨は寂しい」という、そういう文脈のなかでことなった意味をもつことができます。「雨」というのはいわばひとつの部品でありまして、それは「あの日は雨だったなあ」という過去の文章のなかに挿入することもできる。そうした部品としての単語が、自由にことなったシンタックスの上にのっかってさまざまな意味的作用をいたします。
ところが、絵や写真には語彙、あるいはシンタックスに対応するものがございません。もちろん、定規で直角をつくることはできますし、雲形定規で、ある曲線をつくることもできますが、それじたいが独立した意味をもつことはできないのです。それにたいして「雨」というひとつの単語は、どのような構文法のなかにおかれても、語彙じたいがもっている意味はかわらない。これが第１のちがいです。
第２のちがいは、言語に同義語があるということです。同義語があるというのは、要するに辞書ができるということです。たとえば「椅子」ということばを仮にかんがえてみましょう。辞書でひけば「腰掛け」と書いてあるかもしれません。さらに、ことばというものはひとつの言語体系からほかの言語体系はの置き換えも可能でございます。ローズという英語を英和辞典でひけばバラと出てくるように、言語にはおおむね同意語があります。したがって、一般意味論で申しますところのコノティティブな意味、つまり内包的意味というのが成立いたします。しかし、視聴覚の領域では辞書ができません。１枚の写真、１枚の絵というのは、それじたいが完結したものでございまして、ダビンチの描いたモナリザの肖像をほかの絵で置きかえろといわれても、それは不可能でございます。つまり、視覚記号には１回ポッキリ性というところがございまして、同義語ができないのです。そんなふうに同義語があるかないかというところで文字記号と視覚記号はちがうのです。
第３のちがいは、言語というシンボルは抽象ができるということです。しかし、視聴覚シンボルは抽象ができない。もっとも、これには大いに議論があるところだとおもいます。たとえば、さきほどからひきあいに出しておりますピクトグラムのなかの公衆電話のサインをかんがえてみましょう。あそこに描かれているのはたしかに電話の受話器の絵にちがいありません。しかし、これは写真でもございませんし、ましてや三次元のほんものの電話機ではないわけですから、電話機のもっている特性を抽象して、あのピクトグラムができたのだというべきでしょう。また、絵画芸術のほうでもうしますと、キュービズム以後の抽象画もたしかに抽象であります。しかし、たとえば自由という観念を絵で描いてみろといわれても、それは描けません。自由とか、民主主義とか、あるいは楽天主義とか、悲観主義とか、共産主義とか、非常に抽象度の高い概念な視覚的に表現することはできないのです。
とはいえ、ここにはおおきな錯覚があるかもしれません。なぜなら、視聴覚ということばからわたしどもはもっぱらラジオ、テレビ、音楽、絵画などを連想するのですが、いま、わたしがこうしておはなしをしております言語、話しことばというのも、じつは聴覚の媒体であるからです。つまり、言語のなかでも話しことばのうえでは自由とか博愛とかは聴覚的には十分抽象は可能なんです。わたしどもはいくらでも抽象的な議論を話しことばですることができるのです。きょうはべつだん、象徴論とかあるいは意味論とかいったかなりむずかしい領域に入るつもりはございませんから、これ以上申しあげませんけれども、そうしたことをふまえた上で、いよいよきょうおはなし申しあげたいことの主題に入ってゆきましょう。くどいようですが、それは絵と文字の境界線をどこで引くかという問題です。
絵と文字との間の、どこで境界線が引けるかというこの問題を、すこしのんびりと人類史をふりかえりながら、つぎの図で見ていただきます。
まずさいしょにご紹介しますのは、米国の５大湖のひとつ、スペリオル湖で発見されたアメリカ土着のインディアンの絵文字であります。これは一種の判じ物であって、どういうふうにお読みになるか、たいへんおもしろいのですけれど、考古学者の解説をご披露いたしましょう。まず、この絵のいちばん上にある５つの図形ですが、これは５隻のカヌーであります。これに乗っている人間の数は正確で、合計41人乗っております。左がわの２隻の舟の間に鳥が一羽おります。これはカワセミなんですが、これはこの部族のトーテムであります。つまり、カワセミをトーテムとするインディアンのある部族が41人、５隻のカヌーに乗って遠征に出かけたわけです。そしてその旅は３日間かかった。これは中央右がわにある３つの太陽であらわされております。こんなふうにして、３日かかってかれらは敵地に上陸しました。上陸したことをしめすのがカメの絵です。カメというのは両棲動物ですから、ピョコピョコと岸に上がったというわけです。そしてかれらは勇ましく闘いました。それをしめすのが鷲なんです。鷲というのは勇気を意味します。馬にのった人物が真ん中におりますが、これは守護神です。守護神に助けられて上陸した。顔のついたトカゲがおりますが、これは酋長のトーテムであります。さいごにいる蛇は、全員が無事に帰還したということを意味しております。つまり、この１枚の絵物語は、ある部族の戦闘記録なのです。他の解釈だってあるじゃないか、とおっしゃるかもしれませんが、すくなくとも先史インディアンの研究者たちはこの絵文字をこのように判読して、その部族の歴史を解釈したわけでございます。
それではつぎにいきましょう。これはハワイ諸島にございますペトログリフというものであります。これは見てすぐおわかりでしょう。左下は犬と鳥です。真ん中の絵は人です。人が犬を連れている。右の絵はやや抽象的でございまして、中心になっているのは人なんですけれども、人が枝分かれして、複雑な造形になっております。これは日本ふうに申しますと、分家になった家族をあらわします。このペトログリフは人とか犬とか単純なものでして、さきほどのインディアンのように物語にはなっておりませんけれども、おなじようなペトログリフは北米国の北西インディアン、つまりオレゴン州、ワシントン州などのインディアンの遺跡のなかにもたくさん残っております。わたしも現物をかなり見てまいりました。おなじようなものはラテンアメリカ、つまりインカや古代アズテック文明などにもたくさんございます。
さて、もっと具象の絵になったものとしては、つぎにお見せするペレセポリスの神殿にあるレリーフであります。これはアレキサンダー大王のところに、旧大陸の中心部の各部族がいろいろ貢ぎ物をしてくる情景ですけれども、インド人も出てくる、イオニア人も出てくる、ソグド人も出てくるという、そういう賑やかな記録でございます。
こんどは東洋にうつります。こちらは古代殷帝国の絵文字ですから、BC1600年くらいですけれども、そのころの部族標識でございます。しかし、これが単なる絵かというと絵ではなくて、かなり抽象された意味をもっております。いちばん右の絵でございますけれども、これは魚です。そしてその右にくっついていっる記号は字と絵の中間みたいなものでありまして、上のほうは漢字の父、お父さんのことです。そしてその下にありますのは甲、乙、丙、丁の乙なんです。これが意味しているのはどういうことかというと、この乙というのは十干の中の乙でございます。つまり、乙の日に生まれたご先祖に魚を捧げたということを意味します。中央にありますのは、あきらかに人物像でありますが、ちょっと不気味な感じがいたしますね。人がいますけど、首がありません。首がなくて上に斧があります。これは要するに首切り役人をあらわします。気持のいい職業じゃありませんけども、これは司法官の紋章であります。左がわにあるのはちょっとかわいらしい絵ですが、人がいて鋤のようなものを持っている。種を蒔いていうるらしい。これは殷帝国の時代の農林大臣の紋章、ないしは標識であります。
殷の象形文字につきましては、わたしじしん、むかし貝塚茂樹先生から多少おしえていただいたこともございますし、ご存じのかたもおおいとおもいますが、つぎに見ていただく古代雲南文字については、みなさま、あまりご存じないとおもいます。このあたりの中国辺境の古代文字は京都大学の西田龍雄教授が西夏文字の解読に成功されてから、研究がすすんでまいりました。それでは、このふしぎな絵文字を西田教授の解釈によって読んでまいりましょう。まず、この絵文字の左上にあるのは孔雀と太陽です。それは太陽のもとで生まれた孔雀をトーテムとする一族、あるいは一家であるということを意味します。孔雀の足元にあるのは食籠（じきろう）というもので、食糧を貯めておくものでございます。この食籠は、楼蘭の遺跡のなかにも、ちゃんと副葬品として入っております。食籠はこの家に穀物がじゅうぶんにあるということをしめしております。中央左には、女奴隷が１人います。この部族は近隣の国を征服いたしまして、女性を奴隷にして連れてきたのでしょう。彼女の膝のあたりに丸がひとつありますが、それは奴隷が１人ということです。奴隷の右にいるのは牛です。丸が７つありますからこの家には牛が合計７頭おりました。その右は馬です。馬が２頭います。左下には貝のような記号がありますが、これは数字の10をあらわすものだそうです。ここにいるのはブタですから、この家にはブタが10頭、それからブタのとなりは犬で、これが20匹。いちばん右下にいるのは山羊です。その数は２頭。つまり、これはその一家の戸籍調べ、ないしは財産台帳みたいなものです。これも判じ物みたいですが、この象形文字は一般にモソ文字という名前で知られております。
この雲南の絵文字の研究は1930年代から始められました。しかし、研究がすすむにつれて、このモソ文字はけっして孤立したものではなく、漢字とも類縁性があることがわかってきました。そこで、古代の中国文字と雲南のモソ族の文字との比較をしてみましょう。上から２番目の魚は、さっき殷の文字にも出てきました。漢字の犬は相当抽象されておりますが、いちばん上の蛇、いちばん下の鹿などは、かなり絵文字性をもっております。おどろいたことに、モソの人たちはながいあいだにわたって、この魚、蛇、犬、鹿といったようなものを絵で描いてきたそうであります。つまり、象形文字というのをむかしのものだとかんがえるのはまちがいでございまして、こんなふうに、たとえば雲南のモソ族はいまも象形文字、絵文字の世界で生活しているのです。ちなみに、なぜ、この部族をモソ族というかというと、中国の辺境であるこの雲南の北西部に北京など中央の人が行きまして、おまえたちはなんという名前だ、とたずねたら、モス、つまりかれらのことばでわからないと答えたからモスというようになったんだそうです。このあたりのところは、話しをおもしろくするためのものかもしれませんので、真偽のほどはわかりません。だいじなことは、いまなお象形文字は健在であるということなのであります。
このモソ文字の問題については、あとでもういちどふれることにいたしまして、つぎにさきほどちょっと見ていただいた漢字の進化を簡単に復習しておきましょう。これはもう、みなさまご存じのことですから、ここではあまりおおくのことは申しあげません。ご覧いただけば、それで一目瞭然でございます。
いちばん左の欄にある商というのは殷のことです。殷から周、泰、漢と時代がうつるにしたがって初期には絵文字であった馬だの虎だのが簡略化されて、最終的にはこういう形におちついててきたのであります。
ところで、象形文字を使用したのは中国の文明だけではありません。古代の象形文字というのを各文明ごとにくらべてみますと、それがかなり似ていることに気がつきます。この一覧表にはシュメール、エジプト、ヒッタイト、それに中国の古代文字をならべてみました。みんな似ていますね。しかし、これは伝播したものではなくて、むしろ同時発生的なものだとおもいます。たとえば、太陽でありますが、シュメールのそれは沈んでゆくんでしょうか、出てくるんでしょうか、谷間に太陽がみえている。それにたいへんおもしろいことに、これら古代文明のなかで、すでに太陽の黒点がちゃんと発見されております。古代人の観察力にはおどろきます。
ここでもういちど、さきほどご紹介した、モソ文字の問題にもどりましょう。さっきみていただいた絵文字はなかなか精巧に、そして芸術的にえがかれております。おもうに、あの古代雲南文字はそれを専門にしているごくかぎられた記録係がえがいたのでしょう。絵には上手、下手がありますから、すべての人間があんなに上手に欠けるものではありません。そこで、だれにでも書けるように、雲南モソ文字は進化いたしました。つぎの図がそれであります。
ここには人間の動作をしめす絵文字を９種類だけえらんでみていただきます。全部人の格好をしてますけれども、歩いている状態なんかはとてもリアルですね。話す、笑う、歌う、叫ぶ、というのはみんな口から１本の線が出ておりましてそれぞれに模様がついております。これで動作を区別しているのです。もちろん、これには限界がたくさんありますし、はたしてこれで抽象的なことを表現できるかどうかは疑問でありますが、現代になお生きる象形文字としてこの雲南文字は貴重な事例である、とわたしはおもっております。もっとも、現在の状況はちがうでしょう。
雲南の山岳地帯は依然として辺境ですけれども、この文字でマルクス・レーニン主義を語ることはできそうもありません。中国政府はおそらく、漢字をこの地域にも導入しているはずです。やがて、このような絵文字は死語になるにちがいない、とわたしはおもいます。
しかし、モソ文字とおどろくほど似ている現代的な絵文字をひとつご紹介いたしましょう。これは『意味の意味』という名著をのこしましたI.A.リチャーズがつくった『ベーシック・イングリッシュ』というテキストの一部分でございます。リチャーズはこの本のなかで合計855の単語さえおぼえておけば日常の英語にはじゅうぶんだ、といっております。いうなれば、基礎簡約英語の実験であります。ちなみに、日本でも基礎日本語を整理しようという運動がつづいています。古くは土居光知先生の『基礎日本語』がありましたし、いまも野元菊男先生が「簡約日本語」に取り組んでおられます。ひとつの言語を外国人に勉強してもらうためには、このようなこころみはたいへん重要でありまして、わたしも若いころこのリチャーズの本で学習しました。この本は現在でもランゲージピクチャーズというシリーズで、英語版、フランス語板、などがでております。
おもしろいことに、このリチャーズの本もモソ文字とおなじような人間のかたちをつかって書かれています。アイ・アム・ヒアというところからはじまりまして、３人称の表現がわかりやすく説明されています。これは絵をみながら英語を勉強するのにいい方法です。よけいなことかもしれませんが、いいかげんな英語教室に通うより、リチャーズの本をお求めになったほうがずっといいのではないか、とわたしはおもっています。
ところで、このリチャーズの書物でありますが、これはひょっとしてモソ文字からヒントを得たのではないか、とおもわれる節がないわけではありません。なぜなら、リチャーズという人は1920年代に北京の燕北大学にしばらくいたということがわかっているからです。そして、その燕北大学は、モソ文字による文献の世界最大の宝庫でありました。ですから、ここで研究をつづけていたリチャーズがモソ文字をみる機会はあったとおもいますし、かれは当然、ノイラートのしごとにも興味をもっていたはずですから、リチャーズがこのモソ文字からヒントを得て、『ベーシック・イングリッシュ』を編纂したのではないか、とかんがえることもできるのです。しかし、それはあくまでも推論でございまして、確証はございません。どなたか若い研究者のなかで、このような問題を追跡してくださるかたがあったら、おもしろかろうとおもっております。
さて、長々とアメリカ・インディアンの叙事史風の一連の絵文字からはじまって、モソ文字、そしてリチャーズの『ベーシック・イングリッシュ』にいたるまで絵文字のさまざまをふりかえってまいりましたが、こうした伝統をふまえながら、こんにちもひろく使用されているもろもろのピクトグラムをかんがえてみますと、絵文字という視覚記号を無視して現代のコミュニケーションを語ることはできないとおもいます。そして、くどいようですが、依然として絵と文字の区別のむずかしさと重要性をかんがえないわけにはゆきません。とりわけ、さきほどの漢字の進化を殷帝国から唐の時代までたどってみただけでも、このふたつの記号体系のあいだの境界線はなかなかはっきりしていないのです。さらに絵文字のおもしろいところは、いまになっていよいよ人びとがこの種の記号にひとかたならぬ興味をもちはじめているという事実なのです。その点に注意しながら、もうすこし考察をすすめてまいりましょう。
それといいますのも、じつは現代社会では書体についてのさまざまなくふうが凝らされているからなのです。もっと極端に申しますと、文字のスタイルそれじしんが意味を持つという側面があるのです。申しあげるまでもなく、おなじ文字でもさまざまな書体がございます。身近なところでは、活字のなかにも明朝があったり、ゴシックがあったり、あるいは英文は、パイカがあり、エリートがあり、イタリックがあり、というふうに、じつにたくさんの字体があるわけです。おなじ字だからみなおなじ意味を持つじゃないかというのもひとつの理屈でございますが、どうも、そうではなさそうです。
たとえば、活字以前の中世の西洋の本をみますと、ここにはすごい飾り文字がございます。これらの羊皮紙に書かれた書物は、ひとつの芸術品でございまして、段落のさいしょの文字は花文字というもので、これは字というよりも、むしろひとつの装飾芸術としかいいようがございません。つまり、この書体の問題は美学の問題でもあるのです。このことをすこしかんがえてみることにしましょう。
いささか老人趣味のようで恐縮ですが、東アジアの漢字文明圏ではむかしから「書は人なり」などと申しまして、書かれた字は人柄を反映するといわれてまいりました。そのことを事例に則していくつか見ていただきましょう。
これは「字」という字にどれだけの種類があるかというのを『五体字類』からだしてきたのですが、ここには唐碑とか、六朝諸碑とか、王羲之とかむかしから名筆といわれた人たちの字が集大成されております。王羲之には王羲之なりの美学がございますし、六朝諸碑に書かれているこの字もなかなか雄渾です。みなそれぞれに風格がございますね。書かれている字の意味はおなじですが、その自体、あるいは筆づかいそれじしんがもっている意味を無視することはできません。
つぎはかな文字でございます。こちらも名筆かといわれる人の筆による「は」という文字をならべてみました。紀貫之、小野道風、藤原行成、俊成など、それぞれにいいですね。藤原定家は優雅でありますし、小野道風は端正です。みなさまのなかにも書道をなさっていらっしゃる方は、こうした文字を臨書して、毎日練習していらっしゃるにちがいありません。つまり、かな文字を単なる発音記号に過ぎないとかんがえるのは間違いなので、ひとつの字がもっている、ある種の美学を忘れるわけにはゆきません。文字のスタイル、それ自身が人に訴えかける何ものかをもっている。これは文字だけではなくて文字の裏にかくれている人間と人格がここに出ている、ということになるかとおもいます。悪筆でも書かれている内容がよければよい、などという人もいますが、どうも世の中はそうはゆかないようであります。
それほどに書体というのは大切なことなのです。現在でも、わたしたちは書体をえらびます。こちらは現在、わたしの書庫にありました書物のなかからいくつかひっぱりだしてきてタイポグラフィをくらべてみたのですが、これは『江戸の影絵遊び』という本の表紙であります。なかなかおもしろい影絵芝居のことが書いてありますけど、ここに使われている、この字、これは勘亭流にちかい文字です。この字をみただけで江戸って感じがしますね。これを明朝体で「江戸の影絵遊び」と書いても、これはあまりおもしろくありません。こういう字体をブック・デザイナーは苦心してえらぶのです。
つぎは宮武外骨の「滑稽新聞」の大事でございます。この文字のタイポグラフィをみていただくと、ああ、やっぱり明治だなという感じがいたしますね。絵のほうもさることながら、字じたいにやっぱり明治の感じがあります。
こちらは、震災前後の浅草のことをえがいた『浅草底流記』という本の表紙ですけれども、ここには大正モダニズムの感触がございます。ここに小野道風の字で「浅草底流記」と書いたって、こんな本は売れっこないでしょう。王羲之の書をもってきても、どうもこれはなじみません。やはり大正の雰囲気をもつこの字でなければ、やっぱり浅草は浅草でないのであります。
こんどは本のブック・デザインから広告の世界をのぞいてみましょう。これは資生堂がまとめた広告史のなかから拝借して、字体を歴史的にたどってみました。資生堂は大正期からデザイン部門をもった会社で、なかなか書体にもくふうを凝らしてきた会社であります。順序にしたがってみていただきますが、まず、これは1927年です。過酸化水素粉歯磨きという古めかしい表現ですが、ここにある資生堂という文字はアールヌーボー的な文字でございますし、この御婦人の姿なんかもその時代をあらわしております。それからしばらくたって、こんどは1932年の広告でございます。このころになりますと、いかにも資生堂らしい感覚がでてまいります。ロゴはこの辺で決まってきたといっていいでしょう。つぎが終戦直後の1946年の資生堂の広告です。資生堂という文字がすこし肉太になってきています。つぎは1960年。このあたりから同時代感がでてまいります。ローマ字のロゴも時代を追って変化してきました。これがイタリックだったらやっぱり具合悪いですね。この書体で資生堂らしさが確立いたします。
ついでながら、このころからアート・ディレクターというあらたな職業も成立してまいりました。それまで図案家という名まえであまり表面にでなかった人たちが堂々と表面にでてきたのです。いうなれば、アート・ディレクターだのグラフィック・デザイナーだのは現代の書家である、といってもいいでしょう。ここからあとの資生堂の広告はみなさまご存じのとおりでありますから、あらためてご紹介はいたしません。ご覧いただいたように、現在のわたしたちは字のスタイルを見ただけでこれは資生堂、とわかるほど強烈で一貫したアイデンティティーを認識できるようになったのであります。資生堂にかぎりません。おおくの企業はみずからの書体を決めはじめたのであります。
そのような現代の書体のもつ意味をとりあげたロジャースという人のおもしろい論文の一部を見ていただきます。これはマクルーハンとカーペンターという２人が書きました『エクスプロレーションズ・イン・コミュニケーション』、つまりコミュニケーションの探検、探求という書物の一章なのですが、ロジャースは書体がそれじしん、いかに深い意味をもつか、をここでしめしています。これはジェームス・ジョイスの文章をさまざまな書体であしらったもので、あきらかに文章です。しかし、ここでは、われわれの関心は文章の意味よりも書体の意味のほうにひきつけられます。たとえば、中央の文字はうっかりするとコカコーラと読んでしまいます。これだけたくさんのタイポグラフィがあるわけですから、たんに文章がよければそれでよい、というわけにはまいりません。どういう字を使うかで、意味もかわってくるのです。現代の印刷業界では、どれだけたくさんの書体をもっているかが競争になっているようですし、どの書体がどのような文書にふさわしいかを研究しつづけています。べつなことばでいえば、タイプ・フェイスの選択がいまのわたしたちにとってのおおきな問題になってきているわけですから、タイプ・フェイスは、ことによると現代の一種の書道の諸流派なのかもしれません。じぶんでつくる文字もありましょうが、おおむねわたしたちはできあいの書体から気にいったものをえらびます。いまの日本では、変体少女文字、あるいは丸文字というのが若い女性のあいだで流行しているようでありまして、この活字体も印刷会社には用意されているそうであります。書道は衰退いたしましたが、印刷書体への関心が、こんにちほど高まった時期はなかったのではないでしょうか。たしかに、文字は文字なのですが、そのなかによりグラフィックな要素、つまり絵画的要素が強調されているのです。絵と字の境界線の問題はこんなところにもあるようにおもわれるのです。
新聞、雑誌、書物の編集作業については、わたしも多少は存じております。若いころ同人雑誌などをつくっていたときには印刷所でしごとをしたこともあります。いまでもじぶんの本を出版するときには装丁から活字の組み方まで編集者といっしょにあれでもない、これでもない、と相談しています。ましてや、これを毎日のしごとになさっておられるかたがたのご苦労はたいへんでしょう。新聞記事の基本は新聞活字ですけれども、たとえば、地紋があったり飾り罫があったり、ゴシック体の活字もあります。それを黒ベタ白抜きなどという方法で効果をねらうこともあります。活字の号数もさまざまです。その結果、こんにちでは新聞紙面のなかで９ポ13字詰めの基本的な新聞活字で組まれているスペースは全紙面の50％を切っているのではないでしょうか。つまり、現代の新聞ではさまざまな活字をつかいわけて紙面のグラフィックな構成に力点がかけられているようなのであります。そのことは、明治、大正の新聞と今日のそれとをくらべてみただけでもあきらかでしょう。むかしの新聞は基本活字だけだったのですが、現代のスポーツ新聞なんかはじつにすさまじいですね。スポーツ新聞の第１面の見出しなんていうのは青地の白抜きで初号活字。もうたいへんなものであります。あれは色と字のおおきさでショックをあたえているのでありまして、文字の意味だけで人に訴えているわけではないのです。
それと関連いたしますが、一般的に申しまして、今の若い人は字がたいへんへたです。文章もへたですけども、字はさらにへたです。これが字かね、といいたくなるような字しか書かない。ふだんはワープロで打った文書や論文をみせてくれますからあまり気になりませんが、肉筆の字をみると幻滅を感じますね。ひょっとすると中学卒業以来、ぜんぜん筆をもったことがないんじゃないかとおもうようなひどい字の人がたくさんいます。しかし、おもしろいことに、かれらはそのかわり、コンピューターのプリンターを選ぶときにはやかましいのであります。わたしは、それらの文書処理機械についてはつねに若い人たちから教えてもらっているのですけども、フォントがどうだとか、機械が打ちだす書体やスタイルについての知識はおどろくほど深いのであります。プリンターはこれがいいとか、あれはダメだとか、おっしゃるわけですけども、かんがえてみますと、あれは、現代の書道の流派えらびなのかもしれません。わたしにいわせれば、単純なドット・プリンターであっても書かれた内容がしっかりしていればそれでよいはずなのですけども、若い人たちはレーザー・プリンターがどうのとおっしゃる。やっぱり仕上がりがきれいな字であるほうがよろしい。それにくわえて、メーカーのほうも、やれ全角だ、半角だ、飾り文字だ、というふうにあれこれの書体を１台のワープロやプリンターに搭載することを競っていますから、いまや１億ことごとくがレイアウトマン、さらにはグラフィック・デザイナーになっているようなところもないではありません。
とするなら、いわゆる「活字時代」なるものも、いささかあやしげであります。さきほどのロジャースの図をもういちど思い出してみてください。あの図のなかにコカコーラと錯覚しそうな書体がありました。なぜ錯覚するのか。それはあの文字のスタイルじしんが、すでにコカコーラという商品を意味しているからなのです。あの文字のかたまりのなかで１字や２字ちがっていても、わたしたちはコカコーラと読んでしまうでしょう。べつなことばでいえば、わたしたちは字を読んでいるのではなく、書体を読んでいるのであります。むかし、わたしは文藝春秋という雑誌の題字を、あの雑誌のスタイルにあわせて文藝秋春と書いて何人かのひとに見てもらったことがありましたが、字の順序のまちがいに気づいたひとは３割ていどでした。ここまで書体がバラエティをもち、かつそれが商業的に強烈な意味をもちはじめますと、書体じたいに知的所有権が生じてまいります。コカコーラのあの自体は、おそらく意匠登録がされているにちがいありません。現代では書体に意匠登録や商標登録ができるのですね。まことにおもしろく、またおそろしい時代です。
それとふかく関連いたしますが、現代の企業ではCIというのがさかんになってきました。企業のかたがたは高価な報酬をはらってデザイナーにCIを依頼なさいます。特定の企業名はもうしませんが、視覚的に訴える会社のマークとかロゴとか指定色とかを決めて、企業イメージのシンボルになさっているのであります。それは現代企業の紋章とでもいうべきものでありましょう。なんとか株式会社と活字で書くではなく、いわゆるCI戦略という視覚的認識で経営がおこなわれているのです。ということは、とりもなおさず、パターン認識によって現代の組織はその存在を誇示しはじめているということでありましょう。だからといって、文字が滅びたわけではない。視覚記号のなかに文字が組みこまれているのであります。くりかえしになりますが、文字だってパターン認識の１変種であるにすぎないのではありませんか。それが文字という伝統的観念のなかで惰性的に存在しているだけなのであります。もっと極端に申しますと、そもそも活字文化なんていいうものは存在していないのです。活字を読む、という行為も、じつは見る行為の一種なのではないでしょうか。このあたりのところは、これからもおおいに議論していただきたい問題なのであります。
こんなおはなしをしておりますとキリがありませんし、時間もそろそろなくなってまいりました。わたしがかんがえておりますのは、ひとつには視聴覚文化のもつ長い連続性の問題、そして、その連続性のなかで絵と文字がどんなふうに関係してきたか、ということであります。AV時代と一般にいわれている現代でありますが、わたしにいわせれば、これもまた決してあたらしいものではないのです。そうした視聴覚の問題につきましては、今後、とりわけ若手のみなさんがさまざまな角度から研究成果を発表してくださるとおもいますし、わたしも勉強をするつもりでおります。
さいごにご紹介しておきたいのは、日本には視聴覚というものに注目した「色音論」という論考が江戸時代にあったということです。このことにつきましてはわたしの著書『見世物からテレビへ』でもふれておきましたが、色音論といいますのは、色、つまりは視覚的なものと、音あるいは聴覚的なものを主題にした論考であります。この「色音論」という書物が出ましたのは寛永20年で、「東巡り」という別名がついております。この色音論をみますと、たとえばそのころ、うずらの声比べが流行っておりました。さらに椿の色、菊の花の色とか、形とか、そういう目に見えるもの、聞こえるものについての記録をその時代のなかで採集したのが色音論なのであります。要するに、これは日本における視聴覚文化についての最初の意図的な書物だったのではないでしょうか。じっさい、視聴覚は人間の情報経験そのものであります。松江に滞在していたときのラフカディオ・ハーンの日記をみますと、かれがいちばん心をひかれたのは、朝の物売りの声なんですね。納豆屋がくる。魚屋がくる。カランコロンと下駄を引きずって歩いてくる。その売り声のなかに、かれは日本の風物を感じたのであります。そうしたことがらをふまえて、柳田国男先生の名著『明治大正世相史』も生まれました。その柳田先生からの孫引きでありますが、色音論のなかにこういう文章がございます。
「鳥の鳴く声花の色、声と色との争いに心をよせぬ人もなし」
なかなかいいですね。要するに視聴覚的な対象物に心を寄せない人はいないでしょう、ということであります。このようにみごとな視聴覚についての伝統があるのですから、その精神をうけつぎ、そして連続性を確認しながら、これからの視聴覚文化論を展開してゆきたい、とわたしはおもっております。
加藤秀俊著作データベース
文書管理番号: 3206