加藤秀俊 著作データベース
現代社会と芸術
発行年月: 19760401
掲載 : 『（教育学全集９）芸術と情操』
発行元 : 小学館
１ 複製芸術
【印刷術の役割】 一五世紀のなかばに、グーテンベルグが発明した近代印刷術は、その後の芸術のすべてを待ちうける運命を象徴するものであった。
活字印刷は、フォーブス(R. J. Forbes)のことばを借りれば「…大量生産された、そしてあらゆる種類の機会の組立てに使われるところの、規格化された互換性部品への長い道程の第一歩であった。単一の文字の大量生産は、それらの文字をどんな組合せにでも、どんな模様にでも配列できること、また同じ活字を他の本を印刷するために何度でも使用できることを意味する」ものだった。肉筆文字で、一回ぽっきり、という表現にかわって、おなじ文字のおなじ配列による複製品が、いくらでもつくられるようになったのである。
もちろん、よく知られているように、グーテンベルグがさいしょに大量生産した書物はバイブルであって、それが宗教革命の起動力になったことはここにあらためていうまでもないことだが、一七世紀になると、こんにちわれわれが通常、「近代文学」と呼ぶ芸術の形式が、活字を媒介にしてうまれてくる。いや、そもそも、活字と複製技術が前提になって、はじめて、『ガリバー旅行記』や『ロビンソン・クルーソー』もうまれえたのであった。
リースマン(D. Riesman)は、「近代におけるさいしょの、そしておそらくはもっとも重要な大量生産品のひとつは書物である」と書き、大量生産すなわち標準的画一化と考える知識人の思考習慣に逆説的な批判を下したが、たしかに、近代文学のみならず、近代思想もまた、印刷機という機械を不可欠の条件として成立した、とさえ言えそうなのだ。すくなくとも、作家という職業が社会的に成立したのは、作品が印刷術によって大量に流布し、そのことによって、経済的にその地位が保証されたからなのであった。
おなじものを機械を媒介にして複製する、という方法、それはまさしく近代工業の方法である。そして、近代工業の方法は、まず、印刷術というかたちで芸術を変えはじめたのである。
たしかに、直接に印刷術が影響を及ぼしたのは、ジャンルとしては、文学だけであった。しかし、他のジャンルについても、芸術の「社会化」は間接的に、印刷術によるところが大きい。
たとえば、絵画をはじめとする造形芸術を考えてみよう。このジャンルでの作品は一品生産である。カンヴァスのうえに描かれた作品の微妙な色あいや質感は、ただひとつのものであって、その複製は不可能だ。しかし、その作品なり作家なりについての「評価」は、一八世紀以後の文明社会では、新聞その他の印刷物をつうじておこなわれるようになった。新聞で、その作品が注目されるとき、評価が定まり、そして、作品や作家の「社会化」が進行するのだ。
画家や彫刻家は、大量生産の芸術家ではない。しかし、美術評論は、印刷術によって大量生産される。その意味では、造形芸術だの音楽だのも、間接的には印刷術の登場とともに、変貌をとげてきたのだ。特定の作品は、印刷術をつうじて、ひろく知られ、そして評価がさだまってくるのである。もしも、現代社会から、新聞の美術欄や音楽欄、あるいはそれぞれのジャンルについての雑誌がなかったとしたら、われわれは作品の評価はもちろんのこと、その所在についてさえ、なにも知ることはできないだろう。活字による文字の大量生産は、近代から現代にかけての芸術の大きな前提的特徴なのである。
【複製術の進化】 印刷術にはじまる複製技術は、つぎつぎにさまざまなジャンルに及んでゆく。まず、印刷術そのものの範囲でいえば、はじめ文字にかぎられていた印刷は、絵画の領域でも応用されるようになった。
もちろん、木版による複製絵画の歴史は古い。ホグベン(Hogben)のいうように、中世社会における教会のつくったお守りだの聖画だのは、複製絵画の原型だろう。しかし、近代印刷術は、銅版の腐蝕を応用した凸版印刷の大規模化と技術的洗練をすすめた。ロートレック(Toulouse-Lautrec)は、大きな石版で、劇場や酒場のポスターをつくった。それは、あとでのべる商業美術とむすびついて、グラフィック・アートというあたらしいジャンルをつくってゆくことになる。
視覚的芸術を考えるとき、見のがすことのできないジャンルは写真であろう。写真の原理は、一般に、イタリアの物理学者バプチスタ・ポルタが一六世紀のなかばに発見したものといわれるが、それから一世紀ほどたって、ドイツで「カメラ・オブスキュラ」というものがつくられた。原理はきわめて簡単なもので、暗箱に小さな針の穴をあけ、外界の風景が倒立してうつるというだけのものだ。こんにちいう、ピンホール・カメラである。
おもしろいのは、ルネッサンス期の画家たちだ。彼らは、この暗箱にうつる風景をそのままうつしとり、それによって、遠近法のしっかりした絵を体得した。光学的原理によってうつし出される画像、それこそが写実であり、現実であるという認識が成立したのである。そして、彼らの理想とする絵画は、カメラ・オブスキュラにうつる画像そのものなのであった。彼らは、できるだけ、その画像とおなじように色をつくり、陰影をあらわそうとした。
感光材料の発見が、その理想をみたしてくれた。ヨウ化銀板のうえに、暗箱の画像をむすばせ、それを水銀の蒸気にあててうまれる化学変化が、「写真」になったのである。フランス人のダゲールがこれを発見し、ダゲロタイプ、と呼んだ。一八三九年のことである。
写真の発明は、ルネッサンス的意味での写実主義の極限であった。そのかぎりで、写真は絵画芸術の終着駅であった。一九世紀末以後の絵画運動のすくなからぬ部分が、写真への反動としてうまれたことは、ここにあらためていうまでもない。
ここでだいじなのは、写真が無限の複製を可能にする新芸術であった、ということだ。一枚のネガから、いくらでも印画をつくることができる。しかも、レンズは、印画の倍率を自由にとることを可能にしてくれた。印刷術は物理的方法によって、また写真術は化学的方法によって、文学や絵画のジャンルを複製可能な大量生産の時代にみちびいたのだ。
まったくおなじことは、音楽の領域についてもいえる。在来は、一回ぽっきりの演奏によって表現されていた音楽は、録音技術の開発とともに、複製可能なものとなったのである。
エジソンが蓄音機を発明したのは一八七六年のことであった。音の強弱を蝋管に刻みこみ、再生するというこの新技術は、印刷術・写真術とならんで、芸術の複製化への大きな革命の第一歩であった。蝋管吹込は、つづいて電気吹込に、そして、さらに磁気録音へと進化の道をたどった。芸術における「一回性」の価値、つまり、芸術表現は一回だけのもので、おなじものは、地上にふたつとない、という考え方は、大きくぐらつきはじめた。すべての芸術は複製可能であり、その複製の量は理論的には無限である。「一回性」を主張しうるものがあるとすれば、まさしく、「一回性」のために考えられ、そして行為されるハプニング芸術のようなものしかないのかもしれない。
【現代と複製芸術】 現代社会における芸術は、まず、以上にのべてきたような複製芸術として考えることができる。すくなくとも、複製技術をなんらかのかたちで媒介として、はじめて現代の芸術は存在し、機能する。もちろん、「一回性」を主張するための芸術もあるし、「一回性」によってその価値をもつ芸術もあるが、それが社会的視野のなかに置かれるためには、新聞その他のマス・メディアが媒介になる。絵画展や音楽会などでも、その案内状は、活字や凸版を使用しなければならない。現代芸術を考えるとき、芸術の「一回性」に固執するのは、おろかなことだ。
じっさい、われわれのまわりには複製芸術が渦巻いている。写真は、レンズの性能や感光材料の進歩によって、文字どおりの「写真」に近づき、色彩の再現もあざやかになった。そして、その写真を原版にした印刷術も開発され、写真印刷もできあがった。いまや、ダ・ヴィンチの絵も、ゴッホの絵も、あるときには複製画集となり、あるときは絵葉書となり、そしてあるときにはカレンダーの装飾画となって、ふんだんに流通している。もちろん、それぞれの絵のオリジナルは、ルーヴルにあり、あるいはフィラデルフィアにあって、いかに精巧とはいえ、複製画は、原画と「同一」ではない。しかし、一般的鑑賞にたえるだけの複製がすでにできあがり、すべての人びとの手にゆきわたっている、という事実は、きわめて重要なことだ。
絵画の複製に関していえば、さいきん、立体複写の技術もできた。油絵のこまかい凹凸までもが、立体的に再現されるのである。視覚芸術における複製の質の進歩と量の拡大は、現代の芸術の大きな特徴というべきであろう。
音楽はどうか。過去二十年間の音響技術の発達はすさまじい。電子工学は、再生音からノイズを完全に排除し、しかも再生音域を二〇サイクルから二万サイクルまでとることに成功した。それは、人間の耳の聴取機能からいって、原音と実用上、ほとんど差のない音の再生の可能性を意味する。じじつ、ある電気メーカーは、舞台のうえに演奏家と、あらかじめ録音されたテープの再生装置とをならべ、生演奏を途中からテープ再生音に切りかえる、という実験をおこなったが、聴衆はその切りかえに気がつかなかった。複数絵画以上に複数音楽は、実用上、オリジナルと「同一」にちかいのである。
そればかりではない。芸術における複製の問題にさいしょに着目した多田道太郎によると、オリジナルがあって、それを複製するという「芸術の複製」でなく、「オリジナルのない芸術、ぜんぶが複製である」ような芸術が現代には登場してきている。たとえば、まえにのべた写真など、じつはどこにもオリジナルは存在していないのである。ネガは、印画をつくるための原版にはちがいないが、表現手段はあくまで印画なのであるから、ネガをオリジナルと呼ぶことはできない。そのかぎりで、ダ・ヴィンチの複製画と写真とは、まったくちがうのである。
音楽についてもそうだ。初期のレコードはたしかに演奏会の複製であった。しかし、二〇世紀後半のレコードやテープは、演奏会の複製ではない。スタジオには、たしかにオーケストラがはいり、演奏をしている。しかし、レコードやテープは、その演奏をそのまま録音するのではない。ミキサーが、いくつものチャンネルを操作し、楽器の音をえらび出し、音響技術的に演奏を再構成するのである。とりわけ、録音と再生のステレオ化がすすんでから、音楽の複製は、演奏の問題というよりは、ミキサーの技術の問題になった。さいきんのレコードが、ラベルに演奏家の名前とならんで録音技師の名前を刷るようになってきたことなどは、まさしく「オリジナルのない芸術」が音楽の世界にもおよんできたことをしめすものであろう。
２ 芸術と大衆
【消費者としての大衆】 複製芸術は大量生産の芸術である。そして、複製された作品は、商品として市場に送りこまれる。芸術の大量生産はその大量消費と表裏一体の関係にあるのだ。
芸術の大量消費がもっともはっきりしているのは文学の領域においてであろう。ハウザー(A. Hauser)によると、一七世紀の小説の、初版の印刷部数は数百部であった、というが、現代では、小説をはじめ、多くの文学作品は一万部を最低基準として印刷され、発行されている。ばあいによっては、十万部、ときには百万部という部数が消費されることもある。いわゆるベスト・セラーである。
日本では、大正末期の「円本時代」、すなわち、定価一円の文学全集企画が、文学の大衆消費時代をつくりあげ、その後も、この全集形式が日本の出版界のみならず、日本の文学を条件づける形式になった。とりわけ、一九六〇年ごろにはじまる生活水準の向上と並行して、文学全集は活溌化した。ある批評家のことばを借りれば、現代の文学全集は、ほとんど化粧品なみの大広告作戦で、いわば文化的消費財として消費されているのである。
おなじことは、多かれすくなかれ、他のジャンルについてもいえるだろう。たいていの芸術作品は、すなわち商品であり、商品化された瞬間に、じつは大量生産がはじまっているのである。写真家の撮影した一枚のネガが暗室で現像されたとき、それは写真印刷になって、グラビア・ページを埋め、おなじコピーが数十万部、量産されるための第一歩が踏み出されたことを意味する。
しかし、こうしたすべてのことを、芸術の通俗化としてとらえることはかならずしも正しくない。なぜなら、芸術の大量消費者としての大衆に、いま大きな変貌がうまれつつあるからだ。
伝統的な政治社会学は、社会関係を考えるにあたって、エリートと大衆、という二分法をしばしば用いた。エリートとは、社会の支配層であり、大衆とは被支配層である。エリートは知識水準も管理能力も高いが、大衆は無知蒙昧で主体性をもたない。そして、たしかに、歴史的にみて、この二分法は、これまでの社会におおむねあてはまるものであった。
しかし、現代では、この二分法はあてはまりにくくなっている。第一に、高等教育の普及率が高くなった。日本のばあい、高校への進学率は定時制をふくめて人口の七〇％を超え、また大学進学率も三〇％に近づこうとしている。かつての社会での「知識人」が全人口からみて、ほんのひとにぎりの少数派であったのにたいして、いまでは、「知識人」は、比率的に高く、また、「大衆」と区別しにくくなっているのである。現代の日本人は、おしなべて、知識人的大衆であり、あるいは大衆的知識人なのであって、古典的二分法によるエリートも大衆も、もはや日本には存在しないのだ。
芸術に関していえば、そのことは、高級芸術対通俗芸術という二分法が成立しにくい、ということにもなろう。じっさい、まえに例示した文学全集にしても、巨大な発行部数を誇るものがかならずしも、いわゆる大衆文学なのではなく、ふつうに純文学と呼ばれているものもまた、数十万の消費者をもつようになってきているのである。
おなじことは、音楽についてもいえる。複製手段としてのレコードのなかに、いかに多くのかつての高級芸術がふくまれているかを考えてみたらよい。かつて、上流貴族の独占していた音楽が、いまや、複製され、そして社会ぜんたいに浸透しはじめているのだ。
もちろん、あとでのべるように、大衆化の時代としての現代は、あたらしい大衆芸術のいくつかをうみ出した。しかし、かつての高級芸術が複製手段を媒介にして、大量に生産され、また消費されているという事実に目をつぶることはできないだろう。
【生産者としての大衆】 現代の知識人的大衆と芸術のかかわりは、それに尽きるものではない。現代の大衆は、芸術を消費するだけでなく、同時に、しばしば、アマチュアとしての芸術制作者でもある。
たとえば、日本の絵画人口、音楽人口を考えてみよう。アマチュア画家、音楽家は、おどろくべきスピードで増加しつつある。とりわけ、週休二日制が採用された企業などでは、スケッチ旅行だの、合奏や合唱練習だのに参加する人びとがいちじるしく増加した。ある企業では、そうした芸術活動への参加者の数が、週休二日制以後、八〇％ほど増加したという記録がある。
写真についていえば、日本の全世帯の七割が写真機をもっている。もちろん、この多くは、家族アルバムをつくる、という程度の制作者でしかないが、多少とも構図を考え、また、現像・焼付などにも配慮をするアマチュア写真家の数は、全国で、控え目に見積もって三十万人に達する。これだけの写真作家群をもつ社会は、これまで、想像することすらできなかった。
それだけではない。しばしば、こうしたアマチュアは、組織化され、そして、より大規模な芸術制作に参加する。そのいい例が、労音や労演のような芸術運動だ。はじめ観客組織として結成されたこれらの勤労者団体は、既成のものを受容するだけでは満足しないようになり、みずからの手で、あたらしいミュージカルや、あたらしい演劇をつくることを考えはじめたのである。
映画の自主製作運動も、そうした一連のうごきのなかで考えなければなるまい。完全に頽廃した商業主義映画にたいして、大衆のがわが自主的に脚本をえらび、出演者をえらんで映画をつくろう、といううごき、それは、これまでに、いくつかの傑作をのこしているし、現在も、なお進行中だ。
もちろん、自主製作といっても、そこでの大衆参加は、実質的には、資金カンパにすぎないこともある。すべての参加者の意見や希望を完全にみたすことも不可能であろう。だが、すくなくとも、こうした芸術運動のなかには、たんなる受身の消費者であることを超えた、より積極的な生産者の立場への萌芽がある。
この点は、かれからの学校教育および社会教育にとっての重大な課題と関係してくる。なぜなら、レジャーの増加にともなって、アマチュアの芸術活動は無限の可能性を約束してはいるものの、その開発がまだほとんどおこなわれていないからだ。レジャーは、あきらかに存在し、そのなかで、すべての人が、なにかを求めている。ただ、つくられたものを消費するだけでなく、なにかをみずからの手でつくれないものか、と思っている。しかし、そのような願望と期待が実を結ぶための通路づけが不充分なのだ。
日本のばあい、生け花や茶道に代表されるような伝統芸術の訓練があったことは、いささかの幸福であった、といわなければなるまい。こうした社会教育の制度が、すくなくとも日本の女性文化のなかで、芸術制作への通路として作用してきたし、じっさいのところ、日本の生け花人口は、第二次世界大戦後、とりわけ高度成長期以後に、飛躍的な伸びをみせたのであった。それは、なんらかのかたちで制作者でありたい、という人びとを満足させてくれているのである。
だが、そうした伝統芸術だけでなく、たとえば、絵画だの、音楽だの、陶芸だの、木工だの、といったさまざまなジャンルは、まだその誕生期にある。大衆の制作意欲を開発し、また、その意欲から新時代の芸術をつくってゆくための方法が、これから考えられなければならないだろう。
【コミュニケイションとしての芸術】 大衆が芸術の消費者として、また生産者として現代社会に登場したことはこれまでみたとおりだが、そもそも、芸術の問題が「社会」の問題になった、という事実じたいが、ごくさいきんのことにぞくするのである。
まえにみたように、かつて、社会はエリートと大衆に二分されていた。そこでは、芸術は、じつのところ、エリートのものなのであった。それが詩であれ、絵画であれ、あるいは音楽であれ、およそ芸術の消費者は貴族だの僧侶だのにかぎられていたのだ。古典派の作曲家の大部分は宮廷音楽家であるか、あるいは、貴族をパトロンとしてもっていた。
したがって、一七世紀、あるいは一八世紀までの芸術は、エリートの小さな社交圏のなかでの問題であっても、社会ぜんたいの問題ではありえなかった。それが、以上にみたような事情で、社会の問題になった。芸術の大衆化、ということは、芸術の社会化ということなのである。われわれは、芸術の問題が社会の問題でありうるようなあたらしい時代に生きているのだ。
そのような歴史的背景のうえで、芸術はその社会的効果を問われることになる。作家の書く文章、画家の制作する一枚のタブロー、それは、過去の社会ではともかく、現代社会では、社会的効果ないし影響をもつ。そのことを、われわれはみとめなければならない。桑原武夫は、つぎのように書いている。
「芸術に無感覚な人と、これを偏愛する人とが、芸術の社会的効果を無視しようとする。前者は、芸術をたんなる娯楽と同一視して、そんなものが社会に影響し、作用するはずはない、と軽視する。後者は、芸術はそれ自体で完成した神聖なものだから、それがこの汚れた社会などと関係があるとは考えたがらない。」
たしかに、従来の美学は、芸術の価値や意味を、作品や作家それじたいのなかにもとめ、芸術を社会から切りはなすことが多かった。だが、現代の芸術では、そのような切りはなしは現実的でない。
このように、芸術を社会の文脈のうえで考えることは、まず、マルクス主義からはじまった。いうまでもなく、マルクス主義は、芸術を一義的には、それをうみ出した社会＝階級関係の反映＝上部構造とみる。ブルジョア社会での芸術は、ブルジョアの利害に奉仕するものであって、それは、労働者階級を眩惑させる効果をもつ、――マルクス主義は、そのような角度から芸術論を構成し、芸術批評をつづけてきた。芸術はそれじたい完結した独立の領域なのではなく、社会の産物であり、また社会のコントロールの手段である、というこの認識は、現代芸術論における基本的な認識としてだいじだ。
マルクス主義とはまったく別な流れに立つプラグマティズムも、芸術を社会の文脈のうえに置く。デューイ(J. Dewey)は、その著書『経験としての芸術』で、芸術を形而上学的ないし観念論的な次元から、具体的・現実的な経験の次元にひきおろし、人間の経験を接点として、芸術の効果を考えた。
マルクス主義の立場も、プラグマティズムの立場も、べつなことばでいえば、芸術を社会的コミュニケイションとして考えているのである。思想や意見の伝達とちがって、芸術の伝達は、伝達される意味が多義的であるから、かならずしも、明せきなコミュニケイションとはいい難い。しかし、一枚の絵、一片の詩といえども、それは、なんらかの意味を人間に伝え、その伝えられた意味は、人間経験のなかに沈殿する。その沈殿した意味は、それなりのかたちで、ひとつの社会的効果を生んだ、というべきなのであろう。
一篇の小説が、なぜ読まれ、そして、どのような効果をもったか、というような研究はこれからの芸術を考え、芸術論を展開するにあたって、ぜひ必要な研究領域だ。
３ 芸術の流通
【マス・コミ芸術】 複製された記号（文字・絵・音声など）が、同時に、大量の人びとに達する過程をマス・コミュニケイション(Mass Communication)という。新聞・雑誌などの印刷物は、あきらかに、マス・コミの媒体だ。
しかし、現代芸術を考えるにあたって、とくに興味があるのは、ラジオ、テレビというふたつのあたらしい電波媒体であろう。
ラジオは、よく知られているように、一九〇九年にアメリカで実験放送が開始され、またテレビは一九三三年に開発されたものだから、ともに二〇世紀の発明にかかる媒体である。それが、一九五〇年ごろから、世界各国で大衆的に普及しはじめ、いまや、ラジオ、テレビのない生活は考えられないところまで浸透してしまった。現代日本についていえば、これらふたつの電波媒体は、日本の全世帯の九〇％以上にゆきわたっている。
これらの新媒体は、ある意味で、在来の芸術形式のあらたな伝達媒体だ。たとえばラジオが音楽会を中継し、あるいはテレビが舞台芸術を中継するといったような例がそれである。
しかし、それにとどまるものではない。新媒体は、それにふさわしいあたらしい芸術形式をもつくりはじめた。テレビ・ドラマを例にとって、そのようなあたらしい形式ないしジャンルを考えてみよう。
テレビには、ふたつの制約がある。第一に、テレビ・ドラマは時間の枠のなかでの芸術だ。とりわけ民間放送のばあい、時間はすなわち商品である。三十分、あるいは一時間といった時間枠のなかにびっしりとはまりこまなければ、そもそも放送芸術というものは成立しえない。その点で、在来の先行芸術、すなわち、舞台芸術や映画とテレビ・ドラマは根本的にちがう。文字どおり、分秒のちがいもなく、脚本は書かれ、そして演出されなければならない。いわば、テレビ・ドラマは、枠入り芸術なのである。
第二に、空間的制約がある。もちろん、フィルムを使えば、先行芸術たる映画とおなじ技法をテレビ・ドラマもまた採用することができるが、理念的には、テレビ・ドラマはスタジオ芸術であった。そして、そのスタジオのなかでのドラマのモンタージュは、カメラの切りかえによっておこなわれる性質のものであった。フィルムをあとでつなぎあわせるのでなく、数台のカメラの移動によってドラマはつくられてゆく。
そのような性質のものとしてのテレビ・ドラマのジャンルは、室内劇的にならざるをえない。いわゆるホーム・ドラマだの、シチュエイション・コメディだのといったジャンルは、テレビがその空間的・芸術的条件からあらたに開発したものといってよい。
じっさい、受像機の大きさも、またそれが置かれている状況――すなわち家庭の茶の間――も、こうしたあたらしいジャンルを要求した。一七インチ、せいぜい二一インチという大きさの画面は、室内劇のための、とりわけクローズ・アップ画面の多い劇のためのものであり、また、茶の間という家庭の環境は、内容的にホーム・ドラマを歓迎したからである。
このように、マス・コミュニケイションの媒体の特性に立脚してつくられた芸術形式を、マス・コミ芸術と呼ぶことにしよう。新聞における連載小説もマス・コミ芸術であり、ラジオにおけるディスク・ジョッキーも、マス・コミ芸術である。これらの新ジャンルを旧ジャンルの基準で論ずるのはおろかなことだ。あたらしい時代のあたらしい媒体は、あたらしいジャンルをつくるのである。
とりわけ、まえにのべた芸術の社会的効果の面で、マス・コミ芸術は注意されてよい。テレビ番組のうち、いくつかのものは、視聴率三〇％という驚異的な数字をしめしている。全国民の三分の一が、同時に接触する、というような芸術形式はこれまでの芸術史にはなかったのである。
【産業と芸術】 大衆化時代の芸術は、いっぽうでマス・コミ芸術を形成しながら、他方では、まったくべつなルートで、あらたな表現を模索する。
とくに現代社会で注目しなければならないのは、芸術と産業の結合だ。古典的美学からいえば、まったく関係のなさそうにみえる芸術と産業が、現代社会では結合して、ここでもまた、あらたなジャンルをつくっているのである。
たとえば、さまざまの耐久消費財をとりあげてみよう。自動車、電気製品、などである。いうまでもないことだが、これらの工業製品は実用のためのものである。自動車は任意の二地点をむすぶ輸送手段であり、洗たく機は布地の汚れをおとすための機械である。そして、そのかぎりで、これらの耐久消費財は、芸術ないし美学の問題とは関係しない。
だが、現代の自動車は、たんなる機械ではない。それは、ひとつの美的存在であり、芸術品なのだ。かつての実用一点ばりの自動車にかわって、インダストリアル・デザインの枠を凝らした美しい自動車が登場してきたのである。そして、自動車のみならず、電気製品、カメラ、などの工業製品は、ことごとく、インダストリアル・デザイナーの手によって、芸術品に仕上げられてゆくのだ。
服飾については、テクスタイル・デザインがあり、またファッション・デザインがある。台所の什器から居間の家具にいたる、すべての工業製品は、実用の時代からデザインの時代に入ったのだ、といってもよい。あるいは、産業が、その最終的生産物に関して、「芸術化」の段階をむかえたのだ、といってもよい。現代の工業製品は、ことごとく美しいのである。あるいは、美しくあることを目標としているのである。
この点にはやくから着目していたのは、リード(H. Read)である。かれはいう。
「機械は、一方の端で原料をむさぼり食い、他方の端からでき上った品物を吐き出す怪物であった。しかしでき上った品物が、人に買われるためには、人の気をひく優美、装飾、色彩などをもっていなければならない。美術がひとつの商業的ファクターであるということを、資本家はよく心得ていた。一連の商品が他の点では同じであるとすれば、そのうちのもっとも“美術的”なものが市場の戦争で勝を占めるにちがいない。」
産業と芸術を無縁のものと考えることはまちがっている。現代における美は、古典的意味での「芸術」のなかにのみ見出されるのでなく、あらゆる工業製品のなかにある。いや、ときとして、現代における、もっとも美しいものは、工業製品のなかにあるようにさえ思われるのだ。
産業は、その製品の販売にあたって商業を必要とする。そして商業もまた、芸術と結合した。商業美術である。まえに、ロートレックの石版ポスターを例にひいたが、現代ではグラフィック・デザインは、ひとつのジャンルとして定着した。グラフィック・デザイナーは、ひろい意味での商業美術を手がけることが多い。だが、そこにもまた、もっとも洗練された美の世界がひらかれていることがしばしばである。
もちろん、宣伝・広告の大部分は、芸術と呼ぶにはあまりに粗野である。しかし、たとえば日宣美その他の商業美術団体がえらぶ作品などをみれば、それらの作品が、一流の芸術品であることに気がつくのだ。またコピーの文章をみても、それはしばしば、宣伝というよりは、美しい詩である。じじつ、詩人がコピーを書くことも多い。産業とむすびつき、商業とむすびつき、そして実用とむすびついた、このような一連のあたらしい芸術もまた、確実に育ち、そして、社会的流通の通路を用意しているのだ。
【批評の役割】 このように考えてくると、われわれの生活している現代は、あらゆる種類の芸術にとりかこまれているようにみえる。カレンダーのさし絵、すわっている椅子のデザイン、ラジオから流れてくる音楽――それらは古典的意味での芸術とはちがった、あたらしい芸術である。逆説的にいえば、現代社会の環境は、どこをとりあげてみても、じつは、芸術的環境なのである。
かつて、芸術は希少性によって成立した。それにたいして、現代社会は芸術にみちあふれている。しかし、それだけではない。これまでにみた現代の新芸術、たとえば工業デザインだのテレビ・ドラマだのには、ひとつの大きな特徴がある。それは、これらの新芸術が、たんに消費の対象であるばかりでなく、消耗品であるという事実だ。
芸術は永遠である、という格言は、もはやこれらの新芸術にはあてはまらない。三十分間の時間の経過とともにドラマは消えてゆく。プロデューサーは、ひとつのテレビ・ドラマの放送が終わった瞬間に、つぎの作品を考えはじめている。まえに、芸術における「一回性」は複製技術の進歩とともに消滅した、と書いたが、テレビのばあいなどは、大量的一回性の芸術といってよいだろう。
工業デザインのばあいにも事情はおなじである。一定期間は特定のデザインが持続するが、やがて、モデル・チェンジの時がやってくる。最高と思われたデザインはやがて、よりあたらしいデザインによってとってかわられる。その意味で、あたらしい大量生産の芸術は、不易ではなく流行にぞくするものなのだ。
流行作家、ということばがある。文学もまた、しばしば時流の問題なのである。数年のあいだベスト・セラーはつづくかもしれない。だが、それもやがて消費者に忘れられ、かわって、あらたな流行作家が登場する。現代社会における芸術の生産と消費は、新陳代謝の問題なのである。
かつてダンカン(H. Duncan)は、近代文学の流通を論じて、作家と読者を媒介するものとしての批評家の役割の重要性を説いた。生産者の数が多く、またその方向が多元的で、しかもそれぞれの作品が大領生産のベルトのうえにのっているようなところでは、一般の読者にとって、どの作品を読むべきかについての判定基準がない。すべてを読むことは不可能である。そういう時代が、批評を要求した。批評家は、作品と読者をむすびつけながら、一種の選別機能を果たしているのであって、批評のないところでは、文学の流通は、ただ混乱するばかりだ、とダンカンはいうのである。
このことは、文学のみならず、現代の芸術ぜんたいにあてはまる。これだけ生活のすべての領域に芸術が浸透している時代は、これまでなかった。つぎつぎに送り出される映画、テレビ番組、文学、グラフィック・アート、それらを選別し、判断する批評なしに、現代芸術の進歩はありえないだろう。
そして、さらに、教育の問題との関連でいうなら、芸術教育とならんで、芸術批評教育の可能性がこれから探求されなければならない。芸術を消費する立場、生産する立場については、まえにみたとおりだが、そのほかに、第三の立場として批評する立場が、教育のなかでつくられてゆかなければならないのである。批評家という専門家集団の必要にもまして、すべての人びとがそれぞれに主体的な批評の立場をもつことが、これからの芸術、および芸術教育を前進させる大きな第一歩なのではないだろうか。
４ あらたな統合へ
【芸術の総合化】 これまで、芸術は、それぞれのジャンルにおいて論じられてきた。文学、造形、音楽、インダストリアル・アート、それらは独立のジャンルとして考えられてきたのである。
しかし、よく考えてみると、ジャンルの融合ないし統合が進行しつつあるのも、現代芸術の大きな特徴であるように思われる。
たとえば、建築を考えてみよう。現代における建築は、もはや独立のジャンルではない。もちろん、巨大な造形デザイナーとしての建築家が、いわば、その代表制作者として存在してはいる。しかし、内部空間のデザイン、家具のデザイン、ばあいによっては音響のデザインまでが、「建築」のなかに統合されはじめて、建築は建築でありうるのだ。たんなるコンクリートのかたまりは、ある種の容器ではありえても、建築と呼ぶことはできないのである。インテリア・デザイナー、インダストリアル・デザイナーなどとの共同作業を建築家がおしすすめることが、現代建築というものなのだ。
あるいは、映画やテレビのような映像芸術を考えてみてもよい。シナリオ・ライターがあり、コスチューム・デザイナーがあり、演出家があり、そして出演者がある。そのほか、かぞえあげてゆけば、数十種類の芸術家がそれぞれに作業を分担しながら一本の映画をつくることに参加しているのである。その分担のどれか一つが抜けても、映画は成立しない。映画が、総合芸術と呼ばれるゆえんである。
かつて、芸術の政策は、孤独な密室の作業であった。ひっそりと書斎のなかで、あるいはアトリエのなかで作品は構想され、そして制作された。そのかぎりで、芸術は個人のものであり、きっちりと定められたジャンルにぞくするものであった。
しかし、現代社会における芸術はちがう。もちろん、密室での制作を強いられるジャンルも健在だが、現代芸術の基本的特質は、建築だの映像芸術だのにみられるような総合化ないし統合化なのだ。じっさい、文学のばあいなどでも、現代作家は、取材網をもち、いわば、ひとつのプロジェクトとしての文学制作をおこなったりもしている。密室の壁をとり払い、たとえば音楽と映像が結合し、生け花と建築が結合し、といったぐあいに、ジャンルはつぎつぎに破壊されてきているのである。
科学では、巨大科学の時代がいまはじまろうとしている。単独の科学者の密室作業は、もはやその限界に達したのだ。さまざまな専門家が、その知識と技術を出しあって、協力体制をとらなければ、これからの科学研究はむつかしくなってきているのである。より大きな総合化への道を科学研究は歩みつつあるのだ。
もちろん、科学と芸術とはちがう。ちがうけれども、ここにあげたような例に即していうなら、いまや、芸術も巨大芸術の時代に突入しているのではないか、とも思われる。いや、巨大科学と巨大芸術とが結合して、科学と芸術のジャンルが崩れようとしているかのごとくにもみえる。
地域計画のプロジェクトなどがその適例だろう。地域計画にあたっては、自然科学、社会科学、人文科学の知恵が結集され、ひとつのマスター・プランができあがる。だが、それだけではない。その地域に住む人びとのために、人間的環境を用意する、環境デザインが必要になる。建築もその一部だし、造園もその一部だ。それは、一面では科学技術の総合化であり、他面では、芸術の総合化なのである。そのような総合の力によってうみ出されたひとつの地域を、「芸術」としてとらえる習慣をわれわれは身につけなければならない。伝統的ジャンルに固執するかぎり、科学も芸術も保守化する。これからの芸術は、ジャンルから自由になることによって、あらたな可能性を獲得するにちがいないのだ。
【世界芸術への道】 ジャンルの境界線がとり払われ、あるいはあいまい化しただけではない。現代を考えるにあたって、もうひとつだいじなことは、むかしからいわれている「芸術に国境なし」ということばが、文字どおり、実感としてうけいれられるようになったという事実である。
複製技術の大量化がまず、決定的な役割を演ずる。複製画集によって、われわれは、ルノアールとも、ピカソとも、馴染みになっている。レコードによって、ベルリン・フィルハーモニーともカザルスとも、すっかり親しくなっている。精密で美しい写真集は、われわれを古代ギリシアに誘い、あるいいはモヘンジョ・ダロに連れていってくれる。じっさい、世界のあらゆる芸術と、われわれとは、直接にむすびあわされているのだ。
もしも複製に満足できないなら、みずからオリジナルに接することもむつかしくはない。音楽についていうなら、こんにち、われわれは、世界のたいていのオーケストラやオペラを、日本できくことができる。国際航空路線のおどろくべき発達によって、音楽家や演奏家の国際移動が活溌化したからである。外国の演奏家の日本公演は、われわれにとって、もはや珍しいことではなくなった。じっさい、日本のどこかで、毎日、外国の演奏家の演奏がおこなわれている。そんなことは、すでに日常茶飯事のことになったのだ。
美術展も、毎年数回、世界的な規模でひらかれている。複製でなく、オリジナルが海を渡ってやってくるのだ。レンブラントを、数百万人の日本人が、日本にいながら見るという風景、それは、過去十年ほどのあいだにうまれた新風景なのである。
毎年、日本には七十万人の外国人がやってくる。日本からは四十万人が海外旅行に出かけてゆく。外国人は日本で歌舞伎を鑑賞し、そして、日本人は、メトロポリタン美術館を訪ねる。みずから、地球のうえをうごきまわることによって、多様な芸術経験をたのしむことができるのだ。
こうした芸術の国際交流は、くりかえしていうようだが、きわめてあたらしい現象である。厳密な意味で、芸術の国境は消えようとしているのである。その意味でも、現代は芸術史上の新時代といわなければなるまい。たんに国際交流がさかんになっただけではない。交流の量とスピードが高度化することによって、芸術は国際化というよりも、むしろ世界化しはじめた。ひとつひとつの作品について、あるいはジャンルについて、その国籍を問うのでなく、極端にいえば、国籍を超えて、全世界のもの、あるいは全人類のものとして芸術をとらえる立場がそれである。
そのことが、もっともはっきりとあらわれてきたのは、マス・コミ芸術やインダストリアル・アートのような新芸術の領域においてである。ビートルズは、イギリスのビートルズではなく、世界の若ものたちのビートルズなのであり、また、フォルクスワーゲンはドイツの自動車でなく、世界の機能主義美学のひとつの到達点なのである。すべての芸術をその国籍に還元する時代は、やがて終わることになるだろう。国を離れ、世界という次元ですぐれた作品を共有財産として考える立場、それを仮に、世界主義の立場と名づけるなら、現代の芸術は、あきらかに世界主義にむかっている。
ジャンルを超え、国を超える思想が、これからの芸術をつくる。既成のものに固執するところからは、創造はうまれない。芸術の歴史は、既成のものを超えることによって書きかえられてきた。現代は、大きな書きかえの時期なのである。
〈参考文献〉
ハーバート・リード『インダストリアル・デザイン』一九五七年、みすず書房。
ハーバート・リード『芸術論集』一九五七年、みずす書房。
ジョン・デューイ『経験としての芸術』一九五二年、春秋社。
アーノルド・ハウザー『芸術の歴史』全三巻、一九五八年、平凡社。
フォーブス『技術の歴史』一九五六年、岩波書店。
リースマン『何のための豊かさ』一九六八、みすず書房。
H. Duncan ; Language and Literature in Society. Chicago, 1953.
桑原武夫編『芸術論集』一九六一年、河出書房。
多田道太郎『複製芸術論』一九六二年、勁草書房。
加藤秀俊著作データベース
文書管理番号: 2819