加藤秀俊　著作データベース

芸能の社会学

発行年月: 19711221
掲載　　: 『（日本の古典芸能10）比較芸能論−日本と世界の芸能』
発行元　: 平凡社



　一
　ここ二〇年ほどの世界史のなかで、もっとも影響力の大きかった人物を列挙する、ということになったら、少なくとも、その一〇位以内にビートルズの名前をあげることを、わたしは、ためらわない。ビートルズは、いうまでもなく、世界の若ものたちを変え、また、世界全体を変えた、現代における、巨大な芸能人集団である。かれらの音楽は、その母国イギリスのみならず、アメリカでも、メキシコでも、日本でも、ソヴィエトでも、人びとの心をすっかり魅了してしまった。かれらの音楽のいくつかが、これからさきの歴史のなかで、二〇世紀音楽の代表として生きのこってゆくであろうことは、疑いない。
　しかし、この奇蹟的なビートルズの成功を考えるにあたって、かれらが背景に背負っているイギリス社会の構造とのかかわりを無視することはできない、とあるイギリスの社会学者は論じている。かれらの成功は、イギリス社会の屈折した社会心理の産物だ、とこの社会学者はいうのだ。その事情を、少し考察してみよう。
　よく知られているように、イギリス社会はきびしい階層秩序によってつくられている社会である。中世的、という形容が適切であるかどうかは知らないが、イギリス社会の基軸になっているのは、世襲的な身分制度なのである。そこでは、貴族の子は貴族、大工の子は大工、というふうに、ほとんど出生と同時に、人間の一生の運命は決められてしまっている。
　運命が、すっかり決められてしまっている、というのはいささかいいすぎかもしれない。ふつう義務教育を終了したイギリスの子どもたちは、国家による検定試験をうけ、その結果によっては上級学校に進学し、自由に職業を選択することができる。日本でいう「立身出世」が不可能だ、というわけではない。しかし、たとえば、政界や財界の中枢部分、すなわち、いわゆるエスタブリッシュメントはあきらかに存在し、それを形成するのは、おさないときから名門の私立学校で教育をうけたエリートたちである。そのうえ、斜陽化したとはいえ、イギリスには貴族階級が厳然と存在している。大工の子は、確立からいって、社会の指導者的な地位につくことがむつかしいのである。
　ところで、ビートルズのメンバーは、リバプールの労働者階級の息子たちであった。かれらは、ほぼ確実に労働者として工場で働くべく宿命づけられていた。いや、じじつ、かれらの小学校時代の級友たちの多くは、いま、工場で旋盤をまわしたり、ハンマーをふるったりしているはずである。そういう環境のなかに、ビートルズは生まれたのだ。それが幸運にめぐまれた。いや、運というだけではない。かれらには、たしかにすばらしい才能があった。その才能に光りがあたった。音楽的にいえば、多くの非常識をこころみながら、かれらは、いわゆるビートルズの「サウンド」をつくりあげることに成功したのである。それは、ひょっとするとアマチュアの蛮勇であったのかもしれぬ。だが、その蛮勇に人気があつまった。
　しかしながら才能があって幸運であった、というそれだけの理由でビートルズが脚光を浴びた、と考えるのは早計である。ビートルズの成功をささえたのは、かれらを支持し声援した無名の大衆なのであった。この支持者たちがなければ、ビートルズは、とうてい、こんにちの人気を獲得することはできなかった。
　なぜ、民衆はビートルズを声援し、熱狂的な支持をあたえたのか。もちろん、その音楽が、同時代、とりわけ若ものたちの嗜好に合致した、というのも事実である。だが、それに先行して、あるいは並行して、ビートルズというこの特異なグループのなかに民衆はひとつの上昇欲求を投影していた。民衆は、みずからの欲求と願望をビートルズに仮託したのである。
　すでにみたように、イギリスの社会では、身分的な固定化がおこなわれてきた。社会的な地位の変動はたいへんにむつかしいのである。だれしも、よりよい生活、より高い社会的地位を獲得したい、と考えることにかわりはないのだが、現実問題として、それはほとんど不可能にちかい。上昇欲求が、社会的に抑圧されているのである。
　そうした抑圧が社会的にゆきわたっているところに、ビートルズがあらわれた。ビートルズも、そのもとをただせば被抑圧的な階級にぞくしていた人びとである。それが、突如としてイギリス社会を垂直に上昇した。それは、いわば、抑圧から解放され、急加速で上昇するロケットを見るかのような性質のものであった。といってさしつかえない。かれらは、抑圧された人間もまた、なんらかの契機によって社会的上昇気流に乗ること、またはそのような気流をみずからつくることができる、ということを証明してみせたのだ。あきらかに、ビートルズは、一個のロケットであった。そして、そのロケットを、あれだけのスピードで衝撃的に打ちあげた燃料は、社会的に抑圧された民衆のエネルギーであった、とはいえないか。
　そのことは、たとえば、Ｒ・ホガートがその著書『リテラシーの使いかた』で論じているイギリス大衆文化のあたらしい傾向からも容易に推測できる。すなわち、ホガートによれば、戦時中から戦後にかけてアメリカから輸入されたもろもろの大衆文化、たとえば、映画だのコマーシャルだのは、かなり強烈な衝撃をイギリスの労働者階級にあたえた。なぜなら、アメリカ製の、これら大衆文化は最大の、そしてもっとも通俗的なアメリカ神話、すなわち、自由な社会的流動性の神話をイギリス労働者階級におしえたからである。
　この神話によれば、自由な民主社会では、すべての人間が平等に無限の可能性をあたえられている。貧しい家に生まれたから、といって悲観するにはおよばない。ルンペン同然の生活をしていた人間が石油だの金鉱だのを掘りあてたこともあるし、また貧農の息子が苦学力行の甲斐あってアメリカ合衆国の大統領になった例もある。一介の機械工が自動車王になったこともあったし、屋根裏部屋の苦学生がノーベル賞受賞の科学者になったこともある。そして、その逆に、富豪の息子がおちぶれて乞食になったり、かつてヨーロッパで貴族の子弟であった人間がアメリカで清掃人夫をやったり、という例もある。社会はつねに、ダイナミックな上下動を内在させており、人生の浮沈は、わからない−そうした「流動性」の哲学を、アメリカの大衆文化、すなわち西部劇だのメロドラマだのあるいは流行歌だのは、イギリスの労働者におしえたのであった。
　そうした「流動性」の神話がイギリスの社会心理のなかに浸透しはじめると、労働者たちは、みずからをとりまく環境をあらためて見なおすようになった。すくなくとも、大衆文化にえがかれているアメリカ社会のイメージと、じぶんたちの置かれているイギリスの現実とのあいだには、ひどい開きがある。じぶんたちも、もっと自由に社会的上昇をこころみることができるはずだ。いや、そのような可能性があたえられるべきだ。かれらは、そんなふうに考えた。
　そこにビートルズが出現したのである。イギリスの下層中産階級が、そこにアメリカ的「神話」の具現化をみたとしてもふしぎではない。それらの人びとの、屈折したルサンチマンは、ビートルズのおこなおうとしている社会的「奇蹟」に凝集し、その凝集したエネルギーがかれらを打ち上げたのだ。
　打ちあげられたロケットは、地上をはるかにはなれて、星となる。星になったロケットは、もはや、地上の人間の手のとどくところにはない。かれらは、文字どおり、星、すなわちスターになってしまったのである。
　おなじような心理的ダイナミズムは、現代日本の芸能スターの誕生についてもあてはまるようにおもえる。たとえば、美空ひばりの例を考えてみよう。彼女の自伝『虹の唄』によると、彼女がはじめて舞台に立ったのは七歳のときだった。しかし、彼女は、職業的歌手であるための条件からいって、もっともふさわしくない人物であった。
　だいいち、彼女のそだった社会的環境は、下層中産階級のそれであった。実家は魚の小売業。けっして貧困とはいわないまでも、非特権的な零細商店の典型である。そのうえ、彼女には、いわゆる正統的な音楽教育のチャンスがまったくあたえられていなかった。いや、音楽教育だけではない。国語教育さえ、けっして正統的ではなかった。『虹の唄』によると、ひばりは、三歳のころから、絵本を「読む」ふりをすることをおしえられた。ほんとうは、字が読めないのだが、すっかり丸暗記をして、読めるふりをするだけなのだ。音楽のほうもおなじことで、レコードをなんべんもくりかえして聴き、耳でおぼえてしまったのである。楽譜を読むこともできず、和声についても、リズムについても、理論的・体系的に学習したわけではなく、楽器のいじりかたも知らない。要するに、完全なアマチュアなのである。
　そこにもってきて、子どもである。これだけわるい条件を背負った人間が、職業的歌手になるということは、まったく不可能というほかはない。歌のじょうずな子だ、というので、たとえば学芸会で独唱するとか、あるいは町内ののど自慢で評判になることはあったとしても、しょせんは、魚屋の娘として、その社会階層のなかに一生を終えるべく、本来は宿命づけられていたのだ。じっさい、ひばりが、はじめて歌った場所は、横浜の風呂屋を改造した小劇場で、父親がかきあつめたしろうと楽団が伴奏をつとめた、という。どう考えても、これは、職業的歌手という性質のものではない。
　しかし、この、まったくのアマチュアの少女が、やがて旅まわりの楽団のメンバーになり、当時流行の絶頂にあった笠置シズ子のまねをしてブギをうたい、いわゆる「豆歌手」として、突如、世間の注視をあつめるようになった。そして、彼女はつぎつぎに舞台や映画で成功をおさめ、一〇代のなかばで日本の大衆芸能界での、最高のスターのひとりになってしまったのである。
　もちろん、彼女には、それだけの才能があった。いや、その才能は、天才的でさえあった。また、彼女の両親、とりわけ母親がプロモーターとして、精力的にひばりを売出すことにつとめた、というのも周知の事実である。しかし、それだけでひばりの成功を説明することはできないだろう。それらの当事者たちの努力にもまして、ここでも、大衆のがわでのエネルギーがひばりをささえていた。その社会心理的構造は、ビートルズをささえたそれと、たいへんによく似ている。
　なによりも、ひばりが世に出た昭和二〇年代というのは、日本社会が徹底的な平等主義の精神によってうごかされていた時代である。人間すべて平等。その出生だの、職業だのによっていっさい差別されてはならない、という哲学がそこでは、働いていた。極端ないいかたをすれば、ハンディキャップの多い人物ほど高揚感をもち、それまで特権的であった人間が没落感をもった時代−それが「戦後民主主義」の時代の特徴だったのである。太宰治は、『斜陽』を書き、坂口安吾は『堕落論』を書いた。特権は地に墜ち、非特権的な人間たちの「人間恢復」が進行した。
　そのような時代相のなかでは、まさしく、ひばりのように、ハンディキャップを二重・三重に背負った人間こそが、「スター」になる資格をもっていた。裕福な家に生まれ、正規の音楽教育をうけた人間も、もちろん、スターでありうるだろうけれども、そういう背景をもった人間が成功するのは、あたりまえなのである。あたりまえの成功は、民衆から拍手を浴びない。拍手を浴び、熱狂的な支持をうけるのは、非特権的な人物が、才能とチャンスにめぐまれて世に出たときなのである。その背景は、悲惨であればあるほどよろしい。ひばりの社会的背景は、悲惨ではなかったが、すくなくとも、多くの不利な条件の複合であった。魚屋の娘が、日劇の舞台に立ち、さらに日米合作映画の主人公になった−その、ありうべかざることの発生が、ひばりをスターにした。日本の民衆は、みずからの上昇感覚をひばりに仮託し、ひばりの成功を、みずからの成功としてうけとったのである。いや、みずからの成功感覚を満足させるためにひばりを声援し、彼女をスターの座にのし上げたのだ、といってもよい。
　ビートルズも、美空ひばりも、戦後の世界における芸能人の代表であったが、ひとことでいいうならば、かれらをスターの地位に上昇させたのは、被抑圧者のルサンチマンだった、と考えてよいのではないか。上昇感覚の代償満足を、民衆はスターにもとめるのである。そしてちょうど、アメリカの大統領が「丸太小屋」神話−つまり、丸太小屋で少年時代をすごし、苦学力行して大統領になった、という上昇神話−を不可欠としたのとおなじように、現代の芸能人も、上昇神話を背負うことによって、より大きな成功を約束されるのである。日本の芸能人のなかに、暗い青春だの、貧しい家庭だのという過去を意図的に演出する人物が少なくないのも、こうした事情とかかわりあう。

　二
　だが、このような一連の上昇神話を分析的に考察するとき、ひとつ、重要なことに気がつく。それは、この、ほとんど異常ともみえる上向きの社会的流動性が実現する領域として、芸能の世界がきわ立っている、という事実だ。
　もちろん、前記の「丸太小屋」神話にみられるような人生のコース、すなわち、貧困のなかにそだちながら、一国の政治をうごかす人物になる、といった、政治や経済の世界での上昇は、実例として、いくつか数えることができる。イギリスでも日本でも、たとえば、労働党、社会党、といった革新政党のなかに、労働者からそだった有能な政治家たちの数は少なくない。だが、議員名簿からの調査によると、いずれの国でも、政党の幹部・役員クラスのポストについている人物は、それぞれの国での最高学府の卒業生である。政治の世界というのは、左右を問わず、その首根っこは、がっしりとエリートによっておさえられているものなのだ。
　実業界でも事情は似ている。赤貧から身をおこして、大企業の経営者になった、というような例は、現実にいくつもある。しかし、ここでもまた、統計的にいって、ほんとうの上昇型経営者が意外に少ないことに気がつく。いや、そのような成功物語の主人公は、希有の例であるからこそ、現代偉人伝のなかにその名をつらねるのだ、と考えたほうがよい。
　つまり、政治・経済、といった社会の中枢管理部門は、上昇志向をもった人物たちをはねのける装置を内蔵しているのである。それらの領域では、たとえその人物に力量があり、幸運がめぐってきたとしても、現実的問題として、上昇は阻害されることがしばしばなのだ。目にみえない力が、エスタブリッシュメントの内部ではたらき、「成りあがり者」を排除するのだ。上昇した人物は、厚い壁に頭をぶつける。それを突き破ることはむつかしいのである。
　しかし、芸能という世界では、様子がだいぶ違う。そこには、エスタブリッシュメントからの圧力は、ほとんどかかっていない。いや、エスタブリッシュメントなどというものと、芸能とは、まったくかかわりがないのである。もちろん、近世以降の日本の歌舞伎などの事例にみられるように、芸能のうちある種のものは、家伝となり、家伝化が進行するにつれて一種のエスタブリッシュメントを形成するようになったりすることもある。だが、そうした少ない例外をのぞけば、芸能における人間の力学は、きわめて自由度の高いものであった。そこには、上限の壁は存在せず、能力と幸運とが人間の運命をきめてゆく。
　わかりやすくいうならば、社会は、かなり厚さや強度にムラのあるゴム風船のごときものにたとえることができるかもしれない。風船のなかの気体の圧力に相当するのは、流動的な大衆のエネルギーである。そのエネルギーは、どこにむかって発散してゆくか。厚く、強い部分を破って突きぬけてゆくことはむつかしい。気体は、容易に突きぬけることのできる部分をえらんで風船を破るであろう。芸能という領域は、薄く、弱い部分なのである。政治・経済のような、厚い領域は敗れないが、芸能は、比較的容易に破れるのである。
　そのことは、現代のいわゆる「芸能人」たちの出身と経歴を調べてみるだけですぐわかる。かれらの九割以上までは、まったく無名の大衆を背景にして生まれた。有名な画家や俳優の家庭でそだった若ものが芸能界に登場し、いわゆる親の七光りをそのまま容認して「七光会」というグループを結成したことがあったけれども、その居直りはけっして成功しなかった。大衆的上昇感覚をその社会心理学的な背景とする芸能の世界に、「七光」組が参加することを、大衆がみとめないのである。スタート・ラインは平等でなければならない。不当な利点をもった人間にたいして、大衆からの風当りは強い。いわば、芸能の世界では、逆のハンディキャップが計算されるのだ。
　現代の理論社会学は、社会における価値のオリエンテーションの二分法を設定した。すなわち、ひとつは「帰属」(ascription)であり、他は「達成」(achievement)である。「帰属」というのは、人間の存在様式が、身分・階層・家庭など、出生に先行して社会的に成立している諸条件によって決定されているようなばあいであり、たとえば、貴族制度だのインドのカーストだのがそれにあたる。そして、これにたいして、「達成」の原理というのは、出生後の個人の自由な行動によって、その存在形式が決定されてゆくばあいである。「丸太小屋」神話などは、いうまでもなく、「達成」の原理によるもの、といわなければならない。この価値オリエンテーションの図式でいうならば、芸能の世界での原則は「達成」のそれであり、そこでは、少なくとも、たてまえ上、「帰属」の原理は介入してはならないのである。ふつうの言葉に置きかえていうなら、だれでもスターになれる。少なくとも、スターであるための可能性は、すべての人びとに平等にわかちあわれていなければならないのである。
　つまり、芸能という領域は、社会のなかで「達成」原理が強くはたらき、それと対照的に、政治・経済のような社会の中枢領域では、多かれ少なかれ、「帰属」原理が介入しているのである。いや、「近代」という時代の社会学的特質としてあげられる「達成」の原理は、いつのまにか、政治・経済の領域では色あせて、エスタブリッシュメントをつくりあげてしまったのである。「達成」原理を貫徹できるのは、芸能、というかぎられた世界だけになってしまったのだ。
　Ｌ・ロウエンサールの有名な論文に「大衆雑誌のなかの伝記」というのがある。社会的に有名になった人たちの伝記は、その人間的興味のゆえに大衆的嗜好をもつことができる。どんなふうにして、人間はその一生を築きあげてゆくのか−それは、興味の対象であると同時に、教訓的でもある。いかにして、貧しい家庭に生まれた人間が、社会的なハシゴをよじのぼり、社会的な尊敬をうける有名人になったか、を知ることによって、近代社会の大衆はその上昇志向を燃えあがらせ、近代をささえる基本的な思想としての「自由」というものが現実的にも作用している、という証拠を、それらの伝記のなかに発見することができるのである。だから、大衆雑誌は、しばしば、有名人の伝記を掲載し、読者は、それらの読みものに熱中する。そして、当然の理由から、こうした伝記の大部分は、いわゆる「立身出世」物語であった。

　ロウエンサールは、こうした伝記を社会学的に興味ある現象としてとらえた。そして、アメリカの大衆雑誌『サタデー・イヴニング・ポスト』と『コリアーズ』が掲載した有名人の伝記を分類し、歴史的にそれを整理してみた。その結果は、上の表のとおりである。
　この表が、なによりも雄弁に物語るのは、社会的に注目をあつめる有名人−つまり伝記の主人公−が、二〇世紀はじめには政治・経済という社会の中枢部分での重要人物たちであったのにたいして、一九二〇年代以降になると、芸能人が「有名人」の仲間入りをするようになる、という事実だ。二〇世紀はじめには、伝記の主人公のほぼ半数は政治家であり、それに経済人や専門職の人びとを加えると、じつに、全体の七四パーセントは、これら「硬派」の人びとであったのだが、一九二〇年代から四〇年代にかけて、政治家の伝記が、全体にたいして占める比率はほぼ半分に減少して、そのかわり、過半数を占めるようになったのは「硬派」の芸能人たち、ということになったのである。
　ロウエンサールがこの興味ある歴史的事実から論じようとしているのは、かつての世界では、政治・経済といった「生産」の領域での英雄たちが、大衆の偶像として光り輝いていたのにたいして、二〇年代以降の現代では、芸能人によって象徴される「消費」の英雄たちが社会の前面に押し出された、という仮説である。かれは、この論文の結語として、二〇世紀初頭から四〇年間のあいだに、大衆の興味は、「生産の偶像」から「消費の偶像」に移行したのだ、といっている。それは、こんにちの社会科学者がいう「工業社会」から「工業化以後の社会」へ、という図式を先取りした先駆的な着想だった、といえる。
　しかし、べつな見方をするならば、このような伝記の主人公たちの領域別の変化は、流動性の可能な領域の変遷としてとらえることもできるのではなかろうか。たしかに、啓蒙期以後の世界では、人間の自由と平等が人間行動の原理であり、また理念であった。だから、いっさいの「帰属」原理を排除して、「丸太小屋」出身の大統領や、貧民街出身の代実業家が輩出した。それらのいっさいは、社会的事実だったのだ。
　日本でも、明治維新以後の状況は、これに似ていた。封建的身分秩序のなかでがっしりと根をおろしていた「帰属」の原理は、維新の変革によって崩壊し、それにかわって、日本の近代をつくるあらたな「達成」原理が日本人を動かした。じっさい、明治期における維新の元勲と呼ばれる人びとの大部分は、よく知られているように、長州、薩摩などの諸藩の下級士族であったし、また旧財閥の基礎をつくった明治の経済人たちも、同じように下層中産階級をその社会背景にしている。そして、かれらは、その精力的な活動力と幸運によって、明治政府とその周辺を確実におさえる人物になった。そのような事例が、さらに若ものたちを力づけた。「末は博士か大臣か」という歌が象徴するように、人びとの上昇感覚は社会の中枢に向けられていたのである。
　しかし、社会の中枢は、やがてそれ自身の自己防衛の方法を考えるようになる。権力機構が確立し、エスタブリッシュメントを形成する。それは、もはや、流動的な上昇志向をうけつけない。かたく、かたまってしまうのである。この領域が固定化するにしたがって、「丸太小屋」は、現実の可能性であることをやめ、「神話」化する。だから、より現実性をもって上昇感覚を満足させてくれる領域に社会の関心は向けられてゆく。その領域が芸能なのだ。たしかに、ロウエンサールのいうように、関心は「生産」から「消費」に移行したのだが、それは、たんに経済が生産中心から消費中心に移行したということの反映なのではない。以上に述べてきたように、生産の領域が上昇感覚を拒否するようになったために、社会的流動性が、より自由度の高い芸能の世界に向けられるようになったのである。あるいは、芸能の世界こそ、自由度をひろげておくことのできる唯一の領域として残されたのだ。
　この社会的事実は、きわめて重要なもののように思われる。というのは、歴史的にふりかえってみても、芸能は、つねに自由な社会的上昇をゆるす「達成」動機によって機能していたからである。話題はやや飛躍するけれども、出雲阿国のことを思い出してみてもよい。
　阿国の出自は、巫女であった。巫女といっても、室町期以後のそれは、すでに宗教的聖職者としての役割を失い、賤業化していた。彼女たちは、遊行の売春婦であり、しかも、その相手は、下層階級の男たちであったことがしばしばであった。阿国もまた、零落した巫女であった。しかし、いったん、彼女の芸能が評判になるや否や、彼女は一躍して、京の人気者になる。社会の支配者たちも、阿国を招いてその芸を鑑賞するようになる。賤業に従事していた人物であっても、芸能という通路を通じることによって、その時代の高貴なる人びととつながりをもつことができるのであった。
　Ａ・ハウザーの『芸術の歴史』をひもといてみても類似の事例をいくつか発見することができる。たとえば吟遊詩人のばあいを考えてみてもよい。かれらも、元来は僧籍にあり、宮廷のなかで王の側近に奉仕する聖職者であった。それが、時代とともに零落し、旅芸人になってゆく。かれらは、街角や市場で大衆を相手に芸能を売るようになった。だが、そこまで賤民化しても、そこから逆に、芸能人としての有名化が進行することがしばしばであった。芸能の世界は自由なのである。そして、その社会的事実は、こんにちも、なおかわらない。

　三
　そこで、きわめて重大な問題がひとつある。それは、なぜ、芸能という人間の営みに、これだけ高い自由度があたえられているのか、という問題だ。
　ひとことで結論からさきにいえば、要するに、そもそも芸能は、ふつうにいう意味での社会の秩序からはずれているからである。つまり、その担い手である芸能人は、アウトローなのである。一般の社会を律しているもろもろの規制や道徳とはまったく無関係な社会現象として「芸能」は存在する。
　たとえば、さきほどの出雲阿国や吟遊詩人のばあいを考えてみてもよい。なるほどかれらはすぐれた芸能家であり、大衆的な支持をうけ、またそれぞれの時代における支配層から愛顧をあたえられた。かれらは、社会的に目立つ存在であり、現代のような大衆社会的状況のなかでは、あきらかに「有名人」でありうる。はっきりいって、いまの日本では各省の大臣よりも、人気歌手のほうがはるかに知名度は高い。とりわけ、テレビ普及以後の社会では、各家庭の受像機を通じて芸能人たちはほとんどすべての人びとに親しい存在になってしまった。有名人化した「タレント」が、国会議員に立候補して、最高の得票で当選する、といった事態まで発生するようになった。
　しかし、そのような、芸能人の「有名人」化にたいして、一種の抵抗感が社会的に根強いというのも、また事実である。とくにその有名性から、政治に短絡したいわゆるタレント議員への抵抗は強い。なぜか。それは、そもそも、芸能人というカテゴリーの人間は、秩序ある社会に編入されるべき性質のものではない、という社会心理的前提が社会の深層にあるからだ。芸能人が、政治や経済という、秩序の中枢にかかわるという事実は、ふさわしからぬ異和感をひとにあたえる。なんとなく、場違いなのである。
　その場違いの感覚は、芸能人は、本来、一般の社会秩序と無関係のところで存在すべきだ、という通念があるから生まれているのではあるまいか。芸能人は「有名」になることをゆるされている。「有名人」であってよろしい。しかし、「有名」である、ということと、「権力」をもつということとは別問題である。芸能という世界は、権力を頂点とする通常の社会秩序から、はずれた世界なのだ。出雲阿国も、そのあとに続く歌舞伎役者も、そしてまた、もろもろの芸能者も、それぞれの領域で成功し、「有名人」になった。錦絵になったり、ゴシップの対象になったり、芸能人は、「有名」であることができた。しかし、その存在形態は、厳密な意味でのエリート、すなわち権力の所有者としてのそれではなかった。
　つまり、芸能の世界の運動法則と社会力学は、われわれがふつうにいう意味での「社会」から、まったく独立しているのである。前節でみたところでは、芸能は、社会的な上昇感覚をうけとめ、そのエネルギーを自由に発散させる安全弁のごときものであったが、じつは、そう考えるよりも、むしろ、芸能というものが一般の秩序的世界から独立しているから、いわば、外国に移動するかのような自由度がそこに用意されているのだ、とみるほうが適切なのかもしれない。そして、芸能に向けての移動は、じつのところ「上昇」というのではなく、別世界への横の移動であるのかもしれない。それが「上昇」とみえるのは、成功した芸能人が「有名」になったり、あるいは、高い収入を得るようになったりするからなので、じつのところ、芸能の世界での流動は、社会学的意味での社会的流動性とは、いささか系列の違うものであるように思える。
　つまり、芸能は、権力を頂点とする社会とはことなった、もうひとつの別種社会を形成しているのである。その形態と機能は、通常の社会とどこかで根本的に違う。あるいは、大げさないいかたをすれば、芸能は、見えない独立社会として（下位グループとしてではなく）全体社会と重なり合っているのである。
　そのことを、なによりも雄弁に物語るのは、どのような社会であれ、芸能が多かれ少なかれ、それぞれの社会での「地下組織」とつながっている、という事実だ。
　青江徹の『興行師』という本によると、芸能の地方興行にあっては、太夫元、つまり芸能プロその他芸能人を直接管理する興行師と、それぞれの巡業先での引受人たる「地方」とが談合のうえ、利益の配分を決める。そして、興行場の入口で入場者をチェックするときは、太夫元、地方の双方から「若い衆」が出て共同で管理する。そして、「地方」の興行師の少なからぬ部分は、暴力団の直接あるいは間接の管理下にあるのがふつうであるから、芸能プロも、結局のところ、地下政府のルールによって行動しなければならない。どのような芸能人といえども、そのルールをはずれて興行することは、ゆるされない。芸能プロは、しばしば、暴力団の偽装形態であり、芸能プロ経営は、暴力団にとって、おおきな収入源になっているのである。
　地下政府のルール違反にたいする制裁はきびしい。かつて、寿々木米若の名をかたってニセの浪曲師が興行したことがある。ほんとうの米若の興行師は、ふところに短刀を突っこんでのりこんだ。ニセ者は、その場で左手の小指を切り落として詫びをいれた。この作法はまさしく、やくざ渡世のそれである。芸能と地下組織とは、深く重なり合っており、ときとして、芸能は地下組織の不可欠の一部とさえみえることがある。
　興行の形式のひとつに、タカマチと呼ばれるものがある。これは、たとえば社寺の境内、空地、河原などの空閑地に小屋掛けしておこなわれる見世物やサーカスのことだが、この興行形式は、目にみえない組織のテリトリー分割のうえでおこなわれている。そのような場所での興行は、法的にいえば、土地所有者と、その空間を一時的に利用しようとする者とのあいだの自由意志による賃貸契約であってよいはずだが、そうした近代社会の法的手続きとはまったく無関係に、同業者たちの張りめぐらしている、別のルールがある。そのルールを無視して、無智な第三者がそうした興行を打つことがあるとするならば、その人物は、手ひどい制裁をうけることになるにちがいない。
　同じような事実は、他の諸文化にも、程度の差こそあれ存在する。アメリカの芸能とスポーツの一部は、あきらかに地下シンジケートによってあやつられており、そのスキャンダルは、けっして絶えたことがない。流行歌手やボクシングの選手が、ギャングとつながったりする例は、数え切れないほどたくさんある。
　ちょうど、それは、異種生物が同一の空間を、相互に独立にテリトリーとしているようなものだ。いっぽうには、近代社会のルールにもとづく行政組織や法体系がある。しかし、他方には、ふつうの市民のまったく知らない、「第二政府」による組織とルールがある。ひとつの劇場なり空閑地なりは、行政的には、それぞれの地方自治体の管理下にあり、それは、さらに下部機構としての特定の警察署、消防署といった一連の行政組織から管理をうけている。つまり、それが「第一政府」のテリトリーというものだ。だが、現実に、劇場や空閑地は、もうひとつの「第二政府」からも厳重に監督されている。地下組織のいわゆる「なわばり」は、行政的テリトリーと独立に、興行場や芸能人を拘束しているのだ。
　具体的な実例はいくつもある。たとえば、映画やテレビの撮影でロケに出かける、といったばあい、プロデューサーにとってぜひ必要な手続きのひとつは、そのロケ先の、しかるべき筋に挨拶をすることだ。それがおこなわれていないと、ロケは、さまざまの妨害をうける。「第二政府」への挨拶がゆきとどいていれば、どこからともなく、若い衆があらわれて、見物人の整理だの、交通整理までやってくれる。「第一政府」だけの管轄下に生活している、善良な市民には、うかがい知ることのできないような「第二政府」の行政機構・警察機構が、芸能やスポーツとのかかわりのなかでは、顕在化してくるのだ。その「第二政府」の情報と行動の網の目は、驚くべき密度と効率で張りめぐらされている。野球場にテレビ・カメラを持ちこんで野球中継をしていたあるテレビ局員は、放送中に、しばしば、回線のプラグがはずれたり、機械的事故が発生するのに気がついた。調べてみると、それらがぜんぶ、人為的なものであり、それは、そのテレビ局が、野球場をテリトリーとする地下組織を無視して放送したことによる、ということがわかった。放送局側は、さっそく、「仁義を切る」ことにした。その後、事故は起らず、逆に、中継施設の重要な部分には、若い衆が立って機器の保全が十分におこなわれるようになった。
　要するに、芸能の世界は、「第一政府」のみならず、「第二政府」からも常時監督をうけている、ふしぎな世界なのである。そして、そのかぎりで、芸能は、われわれがふつうに考える意味での社会のなかで下位グループ、下位文化として存在し機能しているのではなく、むしろ、社会とは無関係の自律性をもった領域なのではないか、と思われる。そして、その自律性は「第二政府」との陰湿なかかわりという事実の反面に「第一政府」の想像を絶したのびやかな行動力を示してくれることもある。
　宮岡謙二の『旅芸人始末記』にえがかれている、幕末の旅芸人の世界巡業の事実なども、芸能の自律性を物語るに十分だ。すなわち、この書物によると、慶応三年のパリ万国博をめざして、日本からは、少なくとも、二組の芸能人たちが渡欧している。ひとつは松井源水、山本亀吉など一四人から成る軽業師、他は轟之助を座長とするミカド曲芸団。いずれも、外国の興行師との契約で海を渡った。また、おなじ年、サン・フランシスコにも大竜一座なる日本の奇術団が公演している。「第一政府」のがわが、正常な国交関係をもっているかいないか、といったこととはかかわりなく、芸能人たちは、気楽に海を渡ってしまったのである。パリへの往路に寄ったミカド曲芸団、それにひき続く大竜一座、それに早竹虎吉一座、とサン・フランシスコは一年間に三組の日本の芸能人を迎えた。当時、サン・フランシスコには、まだ留学生さえいなかった。富岡は、そうした事実の重要性を指摘して、次ぎのようにいう。
「なるほど、かれらには一国を代表する高い使命はない。もちろん、西洋の新らしい文化を吸いとる熱意にも乏しい。しかし、最初から自分の腕一本を頼りに出かけている。国費も藩費もびた一文つかっているわけではない。それどころか、むしろ外貨を稼いできているのだ。…独立性のあることにおいては、使節や留学生などとは較べものにならないのである。」
　芸能の世界を動かしている原理は、「達成」の原理だ、とまえに述べたが、その「達成」の適用範囲は、ときとして、「国家」をこえるのである。ヨーロッパを放浪するジプシーなどもそのいい例だ。そして、そのような、芸能の自律性にたいして、「第一政府」は統制力をもっていないことが多い。基本的にその存立基盤が違うのであるから、芸能にたいする「第一政府」のかかわり方には、おのずから、限度があるのだ。いや、他の特殊集団、たとえば宗教、学問などがそうであるように、芸能もまた、国家社会のなかにありながら、一定の治外法権的部分をもっているのである。
　それは、たぶん、東西を問わず、芸能が宗教から派生したという歴史的事情によるものであろうし、また、芸能が、相対的に権力から遠い、という安全感とも関係しているのだろう。だが、いずれにせよ、芸能が国家原理による社会編成の周辺部で、一定の独立社会を形成している、ということは、だいじな事実であり、それを見すごすことはできない。
　国家は、つねに拘束的である。また、国家間の関係は常に形式論理にもとづいて、慎重に調整される。だから、国交関係のない相手方に「第一政府」は、公式な接近をすることはできない。国交関係がよくないばあいにも、それぞれの政府は、互いに遠ざかった姿勢をとる。しかし、芸能は別だ。他の治外法権的グループとおなじように、芸能は「第一政府」とかかわりなく、容易に国境をこえる。米ソ関係が悪化していた最中でも、芸術家と芸術家との相互の交換はおこなわれていた。また、最近の例でみるならば、正常な国交関係をもっていなかったアメリカと中国は、ピンポン選手団の訪中を糸口にして関係の正常化への展望をひらいた。芸能は、国家の周辺部にある独立集団であり、それは、いっぽうで国家を無視しながら他方では、国家をつなぐ役割をさえ果たすのである。
　芸能は、「国家社会」の編成から相対的な自由度をもつ社会現象である。それは、他のもろもろの職業集団と、原理的に違うのである。芸能人が、国家編成の原理と直接にかかわったとき、芸能は芸能の名に価しないものとなるだろう。アウロトーは、アウトローとしての役割を社会にたいして、うけもっているのである。この文章のはじめに引用したビートルズは、まさしく、そのアウトローとしての存在形式に依拠することによって、「国家」をこえた。ビートルズは、微分化されて、われわれ同時代人のすべての心のなかに存在する。芸能とは、そういうものではなかったのか。

加藤秀俊著作データベース
文書管理番号: 2760