加藤秀俊　著作データベース

現代の寄席

発行年月: 19710705
掲載　　:日本の古典芸能９　寄席
発行元　:平凡社


　１
　江戸時代末期における寄席の数は、われわれがふつうに想像するより、はるかに多かったものであるらしい。たとえば『寛天見聞記』には、天保年間（一八三〇〜一八四四）の事実として、つぎのように書かれている。
「今は壱町内に一二ヶ所も寄と号し、看板の行燈をかけ、咄に音曲をいれ、役者声色、物まね、娘の浄瑠璃、八人芸、浮世節など芸人を集め、外に業休もなく人寄するのみを業とする家あまたあり」
　もちろん、地域的なかたよりがあったことにちがいはあるまい。そして、この引用文に多少とも誇張がなかったという保証もない。だから、いささか割引したほうがよいのかもしれないが、それにしても、「壱町内に一二ヶ所」という数字はすくなからず感動的である。ちょうど、それは、こんにちの都市におけるタバコ屋なみの密度だ。そして、たぶん、幕末の江戸市民は、タバコ屋に足をはこぶのとおなじような日常性を、寄席通いに感じていたにちがいないのである。
　「壱町内に一二ヶ所」という密度があながちひどい誇張とも思われない理由はほかにもある。というのは、徳川中期以降、とりわけ文政年間（一八一八〜一八三〇）以降の江戸が、たいへんなサービス業人口をかかえていた都市であったからだ。すでに、ほかのところで論じたことがあるから、くわしくはくりかえさないけれども、寛政年間（一七八九〜一八〇一）の江戸の茶店の数はおよそ三万。当時の江戸の人口を五十万とみても、人口十七人あたりに一軒ずつ茶店があった、という勘定になる。また、さらに、髪結床などにしても、はじめは江戸八百八町に一軒ずつの免許事業だったのが、だんだんにルーズに水ぶくれして、江戸時代末期には二千四百軒。こんなにサービス密度が高かった都市なのであるから、寄席が床屋なみに乱立したとしても、ふしぎではない。
　じじつ、『大江戸都会荒増勘定』には、寄席の数が「軍談の席二百二十軒、はなしの席百七十二軒」としるされているし、また、べつな資料によると、天保年間の江戸の寄席は七百軒ともいう。そうなると、大江戸八百八町の「壱町内に一二ヶ所」という数字が、いよいよ真実性をおびてくるのである。
　いずれにせよ、江戸の市民にとって、寄席は、日常の生活圏のなかにあった。もちろん、江戸の人口のすくなからぬ部分を占める武士階級、とりわけ上級の武士階級などは、たぶん、寄席にはあまり足をふみ入れなかっただろう。寄席人口には、たしかに階層的なかたよりがあった。しかし、江戸の庶民は、たとえば銭湯だの、髪結床だのにたいして感じる気易さを寄席にたいしても、抱いていたにちがいない。前記『荒増勘定』によるとこのおよそ四百軒の寄席に一日平均それぞれ百人の入場者があり、一日の売上金が合計三百両をこえる、と書いている。一日に寄席の入場者は四万人。当時の江戸の総人口を八十万人とみると、その五％が、寄席に足をはこんでいることになるし、また、年間の入場者数は四万人の三六五倍で千四百万人であるから、逆算平均によって、江戸市民は、年間にひとり平均十八回ほど寄席に通った、という勘定になる。
　そのような寄席人口の隆盛は、明治になってからもおとろえをみせない。明治三六年の東京における寄席の観客は年間に三千四百万、四一年には四千六百万。江戸が東京になって、都市の総人口もウナギのぼりの上昇カーブでふえているが、すくなくとも、その上昇カーブと並行して、寄席人口も増加の一途をたどっていたのである。寄席という大衆芸術の形式は、二〇世紀のはじめまで、日本の都市の人間にとって、もっとも馴染み深いものでありつづけていたのだ。
　ところで、その寄席が、大正中期から急速に凋落しはじめる。なぜか。理由はきわめて簡単である。都市の大衆芸術として、あらたに映画が登場したからだ。寄席人口の上昇カーブは、いわば失速現象をおこしたかのようにガクンと下向きになり、それにかわって、映画人口が爆発的な増加をしめす。寄席とそれをとりまく文化の危機がおとずれるのである。
　寄席の軒数がいつどんなふうに、減少したかについて、くわしい資料はない。しかし、明治大正期をつうじて、ひとつだけきわ立った変化がある。それは、文明開化時代を通過することによって寄席が、「近隣の芸術」から「都市の芸術」に変貌した、ということだ。ここに「近隣の芸術」というのは、別言すれば、ふだん着のまま、下駄をつっかけて行ける範囲内にある場所でおこなわれる娯楽芸術といったほどの意味であって、いわば、町内の碁会所のような気楽さと簡便性をその特質とするもの。「壱町内に一二ヶ所」の寄席というのは、その町内という近隣集団に根をおろした演芸場、ということであった。そこにあつまってくるのは、徒歩範囲に住居をもつ市民たち。お互いに顔見知りなのである。毎日のように顔をあわせるグループもできて、いわゆる「常連」が形成される。
　たぶん、そういう「近隣の芸術」としての寄席では、観客どうしが、やあやあ、と歓談に時をすごすこともできたのである。落語の『寝床』だの『長屋の花見』だのにみられるような、知りあいどうし、友だちどうしが寄席にあつまる。その意味で、江戸の寄席は近隣社会の社交場のひとつとしての役割を果たしていた、とみてよい。
　ところが、文明開化は、都市交通をすっかり変えてしまった。馬車が走り、電車が開通する。かつては一日がかりでやっと歩くことのできた江戸の端から端までが、こうした近代交通機関の発達によって、わずか一時間でむすばれるようになった。近隣は、そのへんから崩れはじめる。寄席についていうならば、多少、遠いところからでも、評判のいい席にお客がやってくるようになる。いわば、有名な寄席だけが生き残るという陶太現象がはじまるのだ。
　そればかりではない。歓楽街あるいは娯楽地区というものが都市のなかでさだまってくる。奥山の見世物などというのは、江戸末期から形成されているが、そうした娯楽施設の集中は、ますます高度化して、たとえば浅草六区のようなものを定着させる。近隣単位に、いわば小学校のような分散をしていた、かつての寄席は、整理統合されて、都市のあちこちに局地化してゆくのである。
　娯楽地域に局地化した寄席では、どんなことが起きるか。ひとことでいうならば、寄席の連帯がまったく失なわれる。常連が少数派になって、ふだん、まったく見知らぬ人間どうしが隣にすわることになる。人形町、上野、新宿などにのこった寄席にやってくるお客は、電車やバスで、東京都内はもちろんのこと、ばあいによっては近県から、バラバラにあつまってくるのである。もはや、そこでは近隣社会において寄席がうけもっていた、社交の機能はなくなっている。となりどうし、まったく赤の他人なのである。大正以降、こんにちにいたるまでの寄席は、そんなわけで、もはや「近隣の芸術」とは呼べない存在になった。
　じっさい、まえにみたように、大正期から寄席にかわって映画が民衆娯楽の花形になったという事実それじたいが、こうした観客の変化を考えるうえで、きわめて象徴的なのである。映画というのは、その物理的環境からみて、暗闇の芸術である。まっ暗な寄席にすわった人間は、正面に白くかがやくスクリーンだけに注意を集中する。寄席には、数百人の観客がすわっているのだが、お互い、となりにいる人間については、なんの関心もしめさない。いや、しめすことができない。その何百人かの観客は、まったくの他人どうしなのである。映画館に入ってから出るまで、彼らが互いに会話をかわすことは、ない。
　映画劇場におけるそのような観客行動のパターンが常態化すると、こんどは、そのパターンが、寄席のような伝統的民衆芸術の客席に伝染する。どこからともなくお客は有名寄席にあらわれ、切符を買って、黙々と席につき、黙々とたのしみ、黙々と帰ってゆく。
　寄席が椅子席になったことで、事情はさらにかわった。木戸銭を払って下足をあずけ、ゴザやタタミを敷いた客席に入っていた時代の観客には、自由な姿勢がゆるされていた。アグラをかく者もいるし、寝そべっているひともいる。いろんな姿勢で、じっくりと腰をすえて寄席をたのしむ人たちのすがたがそこにはあった。人間どうしのあいだに親近感と安定感が生み出されるような空間−かつての寄席のサジキというのは、そういう性質のものだったのである。
　しかし、椅子席はちがう。下足をあずけることは、大げさにいえば、寄席の内と外の世界をわける儀式のようなものだったのだが、椅子席では、内と外のケジメがない。街頭の延長のようなつもりで、ドタドタと客席に観客が入りこんでくる。姿勢も椅子にすわっているかぎり、ほとんど一定化してしまう。寄席で講談・落語などをきく、という行為は、客席が椅子になったことで、ひとつの事務にちかくなったのだ。客席では、互いに顔もみたことのないような人間どうしが、偶然にとなりにすわり、まるで列車のなかにおけるように、ただ機械的にならべられた椅子に行儀よくならんでいる。高座で語られるはなしは、ひょっとすると、百年まえとこんにちと、たいしてかわっていないかもしれない。だが、「壱町内に一二ヶ所」という近隣的な存在としての寄席は、ここ数十年のあいだにすっかりすがたを消してしまったのである。

　２
　こうしたすべてのことを、われわれは、たぶん民衆芸術の非人格化、ということばで呼ぶことができるであろう。誰が誰であるか、いっこうに知らないまま、現代の寄席芸術は進行する。落語をきけばおかしいのがふつうであって、誰だって、どこかで笑い出す。そして、古典的寄席にあっては、その笑いは、近隣社会という、一種の共同体に支えられた笑いであるのがふつうだった。落語に登場する主人公が八ッあん熊さんであれば、観客のほうもまた、八熊的であって、その同類意識みたいなものが、共同体の哄笑をさそうのであった。
　だが、観客がバラバラにわかれて、事務的に椅子にすわっている現代の寄席では、笑いは、しばしば、孤独な笑いの集合でしかない。なるほど、客席の笑い声は大きいかもしれぬが、それはとなりどうしの人間たちがわかちあっている笑いではない。ひとりが勝手に笑い、となりの人物もまた勝手に笑っているというだけのことで、そのふたりの笑いのあいだには、じつのところ、関係がないのである。思わずケタケタと笑い出して、ふと、となりに人間がいるのに気がつき、なんとなく鼻白む思いをしたりもする。
　そういう非人格化をさらに拡大するための媒体が二〇世紀の世界には登場した。いうまでもなく、放送である。そして、放送と寄席について考えるとき、わたしは、ギルバート・セルデスの大衆芸術論を思い出す。セルデスは、その著書『民衆芸術』（G. Seldes; The Public Art. 1956)で、放送が民衆の娯楽生活にもたらした大きな変革について、つぎのように書いたのである。
　「かつて“ナマの芸術”（libely art)と呼ばれていたものが“民衆芸術”(public art)に変貌した。この変貌は、ラジオによって、娯楽が家庭という私的な場面に持ちこまれたことからはじまった。ラジオの出現まで、娯楽は個人的なものであった。しかし放送の開始によって娯楽の普遍化がはじまった。娯楽への欲求は高まり、かつ、それは人間にとって不可欠のものとなった。…こんにちのアメリカ人は、月賦の支払いが滞って、さまざまの耐久消費財を手離さなければならなくなっても、テレビだけは手許にのこすだろう。娯楽はこれまでの歴史になかったような性質をもつようになったのである。すなわち、アメリカ全土にわたって、娯楽は家庭の日常生活に欠かすことのできない連続的な部分になってしまったのだ」
　この引用文のなかで「アメリカ」とある部分を「日本」に書きなおしてみれば、たぶん、まったくおなじことがこんにちのわれわれについてもあてはまるにちがいない。われわれにとって、娯楽は日常生活の不可欠の一部であり、いつでも任意のときにそれを入手することができるものになった。テレビのスイッチをいれれば、ショーだのドラマだのがとび出してくる。レコードやテープをかければ、好きなときに好きな音楽がきける。いや、娯楽欲求の慢性化した現代人は自動車のなかにまで、ラジオやテープを持ちこむようになってしまったのである。
　あきらかに、これはセルデスのいうように娯楽の「普遍化」にちがいはない。まえにみたところによると、幕末の寄席人口は一日におよそ四万人であって、したがって、江戸の総人口にたいする百分比は８％であった。しかし、こんにち、テレビの人気番組は、日本の総人口の30％に到達している。８％の視聴率というのは、放送番組として、あんまりかんばしいものではない。娯楽を享受する人間は絶対数からみても、また相対比からみても、あきらかに増加しているのである。
　だが「普遍化」ということは、同時に、非人格化ということでもある。なるほど、かつての寄席人口とは、ふたケタも三ケタもちがう。おびただしい数の人びとが、こんにちではテレビをつうじて落語をきくようになっている。しかし、そのかわり、もはや、古典的意味での寄席は、事実上存在しえなくなった。
　ところで、この「普遍化」の問題は、きわめて逆説的である。なぜなら、寄席という閉ざされた親密な空間での演技者と観客との交流がまったく途絶えたことの代償に、演技者たち、つまり寄席芸人の知名度や地位が格段に上ったからだ。放送の誕生が、“ナマの芸術”としての寄席芸能の社会性をいかに変えたか−たとえば、安藤鶴夫は、こう書いている。
　「ラジオのために落語ファンが出来たことは明らかだ。今日、落語というものがどんなものだが知らないというひとはもうあるまい。しかし、ラジオが普及しなかった二、三十年前までは、落語というものが、いったいどんな芸なのか、知らないひとが多かった」
　「夜中に交番の前で呼び止められて、“職業は？”“落語家です”。この場合、ハナシカといってもラクゴカといっても“あ、？ハナシカ？”あるいは“ラクゴカ？”と必らず問い返されたものだという。」
　「そこで、改めて“ハナシカとはどういうもんかね？”ときかれて、“へい、お笑いを一席話しますんで”などとなると、いよいよわからなくなる。“だれと？”“いえ、一人で”“すると一人言をいうのかね？”などという笑話は、実際についこの間まであった実話であった。今日、そんな巡査は一人もあるまい。ラジオのおかげである」
　寄席が近隣芸術にとどまるかぎりにおいて、出演者たる講談師や落語家は、いわば近隣の有名人であった。かれらもまた、江戸のあちこちの寄席を移動して出演したのであるから、芸が達者で運がよければ、近隣の有名人というだけでなく、江戸の人気者でもありえただろう。しかし、交通・通信機関が素朴な性質のものであったためにひとりの芸人の「有名」さが滲透する範囲はかぎられていた。寄席の物理的・心理的空間が親密度の高いものであるということは、逆にいえば、そこに密度が凝集していて、なかなか人気が拡散しにくいということだ。江戸の寄席芸人は、そのかぎりで、つましい存在だったのである。
　それに、江戸市内で一日に四万人の人間が寄席に通ったとしても、寄席人口には、まえにのべたように、階層的、あるいは趣味的なかたよりがあった。だから、寄席芸人は、寄席人口を中心とする、都市のサブ・カルチュア内部での「有名人」にとどまるのがふつうであった。誰でもが知っている寄席芸人、などという存在はありえなかったのである。東京の巡査がハナシカとはなんであるかを知らなかったのも、けっしてふしぎではなかったのだ。
　かつての町内の人気者、あるいは近隣の有名人であった寄席芸人の存在のしかたをそのまま、こんにちにうけついでいる人たちもいないわけではない。東京の下町の、つつましい棟割長屋に住んで、ひっそりと近隣のなかに人生を送っている老落語家が、まだ何人かのこっている。そういう人たちのなかには、江戸の寄席の精神が生きつづけているのであろう。
　しかし、そういう、一種の頑固者をのぞくと、こんにちの寄席芸人は、おおむねラジオ・テレビという新しい媒体と全面的につながってしまったようである。戦後五年目くらい、民間放送がはじまったころからその傾向は顕在化して、落語家がしばしば、高座よりも放送に優先順位をおくようになった。その結果、若手の落語家などのなかには寄席の出演予定をすっぽかして放送局のスタジオに走るというような行動様式が生まれるようになった。よしんば、寄席に出るとしても、放送出演のほうに心がかたむいているから、気もそぞろで、あんまり本気になれない。したがって、寄席は適当に切り上げて放送局へ、ということになる。
　そのような行動様式が身についたときから、落語家はもはや落語家という名では呼ばれない。かれはあらたな名前、すなわちタレントという名で知られるようになる。そして、タレントである、ということは、「有名人」の仲間いりをするということだ。もしもかれの出演する放送番組の視聴率が30％であるなら、それは、日本の総人口の30％、つまり三千人が、かれのすがたと声を同時に見たりきいたりしている、ということである。百人ほどの観客を相手にしている寄席とくらべたら、三千万人という数は圧倒的である。もはや、かれは近隣の有名人ではない。かれは全日本の人気者になっているのである。
　全国的に名前と顔を知られているタレントであってみれば、かれをとりまくマス・コミ文化がその有名をさらに増幅する。かれは週刊誌のグラビア頁に登場してにっこりとほほえみ、インタビューに応じる。広告ページにあらわれて、有名人として、特定の商品の優秀さについて証言する。だんだん政治家ともしたしくなり、選挙の応援演説をひきうける。いや、ばあいによっては、みずから選挙に立候補する。有名人であるという、それだけの理由によって、ある程度の票はあつまあるのである。
　寄席芸人が、こんなふうに全国的有名人になる時代を、はたして誰が予想したであろうか。すくなくとも、その知名度や収入についてみるならば、こんにちのタレントとかつての寄席芸人とのあいだには、雲泥の差がついてしまっているのである。そして、そのかぎりで、こんにちの寄席は変形しながら、ますます隆盛であるようにみえる。だが、はたしてそうだろうか。変形とみえるものは、ひょっとすると完全な変身であるかもしれないからである。その事情をつぎに考えてみたい。

　３
　こんにちの電子通信技術はきわめて高度の再生力を開発しているから、ラジオやテレビをつうじて送りこまれてくるタレントの音声や映像は、“ナマの芸術”そのものと酷似してきた。雑音のない鮮明な声が、高性能のスピーカーからきこえてくるとき、それを肉声とききわけることは、しばしば困難なのである。じじつ、ある音響製品のメーカーは、ナマの演奏楽団と、その会社が開発した高級ステレオ装置とをおなじステージのうえにセットして、聴衆がまったく気づかぬうちにナマ演奏をテープ演奏に切りかえる、という放れわざを実験したことがある。つまり舞台上の演奏家たちは、曲の進行中のある時点で、じっさいに音を出すことをやめて、演奏中のごときふりをしはじめるのである。それにかわって、あらかじめ録音されたテープの演奏がスピーカーから流れ出す。ふつうの人間の耳には、いつ切りかわったのか、わからない。高名な音楽評論家もその場には何人か列席していたのだが、ききわけることは困難だったという。すくなくとも、事実上、こんにちの音響技術をもってすれば、ナマの音と再生音とのあいだに、ちがいはないのである。
　それほどの高性能ではないにしても、こんにちの家庭にゆきわたっているラジオやテレビの受信機も、二十年まえには予想もできなかったほどの高度な忠実性をもっている。スピーカーから流れてくる音声は、自然の音声とききわけることができない。だから、寄席というナマの演芸場できくことのできる落語家の音声とすこしもかわらない音声を、現代人は家庭で享受できるのである。
　いや、音声信号としての純度からいえば、ナマの寄席よりも、むしろ、電波にのった落語や漫才のほうが工学的にはずっと高い水準にある、といってもよい。寄席の建築というのは、かならずしも現代の音響設計からいって満足すべき条件をそなえているとはいえない。小劇場であるうえに、親密な空間としてつくられているから、雑音も多い。音の反響も複雑である。それにひきかえ、放送のスタジオは、完全に静まりかえった密室だ。雑音はいっさい排除され、話し手の音声だけが高性能のマイクをつうじてひろい出される。だから、ラジオできく落語のほうが、ナマの落語より、音声的には冴えている。
　そんなわけで、いまや、寄席は電波を媒介にして、「家庭」という小集団に分解した、というふうに考えることもできよう。こんにちの民衆にとって、寄席というのは出かけてゆく「行先」なのではない。寄席は、電波という目にみえない通路をとおって、それぞれの家庭の茶の間に、むこうからやってきてくれるものなのである。
　これは、考えてみると、いささか皮肉なことといわなければならない。なぜなら、放送の大衆化によって、寄席は、「家庭の芸術」になったからである。まえにみたように、もともと、寄席は「近隣の芸術」であった。それが都市交通機関の発達によって「都市の芸術」に変化する。しかし、もうひとつの現代の技術革新、つまり、放送の誕生によって、こんどは、「家庭の芸術」への変貌がおこなわれたのである。事態の皮肉さは、「近隣」→「都市」→「家庭」というサイクルをながめてみることによっておのずからあきらかであろう。寄席は近隣という、かなり小さな社会集団を単位にしたものから都市という大きな社会単位にひろがったが、そのつぎの段階では、家庭という名の、もっとも小型の集団に収縮したのである。
　近隣の芸術から都市の芸術に進化したとき、空席はタタミ敷きから椅子席にかわり、寄席芸術鑑賞のための人間の姿勢は、かなり自由さを失なった。しかし、電波媒体による家庭の芸術としての寄席は、近隣の劇場にあったそれよりも、はるかに密度のたかい親近感のなかにとびこんでくる。茶の間で、あるいは居間で、それぞれに勝手な格好をして、現代の人間は電波の寄席をたのしむことができる。町内の寄席はインフォーマルであったが、家庭という社会は、さらにインフォーマルだ。自由さの回復。
　しかし、よく考えてみると、ここに一見、自由の回復とみえたものは、しょせんは、ひとつの虚構でしかなかった。いくら通信技術が高度化しても、きこえてくる音声はスピーカーをつうじての再生音であり、また画像は走査線のチラつく小さなブラウン管の表面のかがやきであるにすぎない。けっして、それは「ナマの芸術」ではなく、また「ナマの芸術」の複製でさえない。媒体がかわることによって、そのメッセージ内容もまた、必然的にかわってしまうのである。
　さらに、放送というコミュニケイション形式じしんが、寄席芸能の内容を規定するというあらたな問題も発生した。とりわけ、戦後の放送文化はその基礎になっているのが十五分単位のタイム・セールスであって、十五分きっかりでひとつの番組がまとまらなければならない、という至上命令のもとに編成されている。寄席芸能もまた、この形式に適応してゆかなければならない。
　十五分ということは、前後のアナウンスやコマーシャルに二分ほどをとって、正味十三分ないし十三分三十秒ということである。だから、落語家は、マクラからはなしはじめて十三分後にちゃんとオチのつくようにはなさなければならない。いや、十三分でじょうずに話せるのが、こんにちのタレントとしての落語家の条件というものなのだ。
　ついこのあいだまでの、寄席芸術というのは、もっと気ままな性質のものであった。その日の気分で、落語家の話術はかわった。自由であった。すくなくとも、時計をのぞきながら秒きざみではなしをする、といった放れわざは、むかしの寄席芸人には無縁のものであった。だが、放送文化は、そうした自由さを抑圧する。十三分で話せない芸人は、タレントになることができない。内容よりも形式が優先するのである。
　そうした不自由さは、しばしばはっきりと芸のうえに反映されてくる。だから、放送をつうじて寄席芸能に接触している現代人はかならずしも、その芸に感心することができない。そのうえ、放送という媒体は、数千万人を相手にするものだから、おのずからその話の内容は希薄になってくる。客席の反応を見ながら、かなり個性のあるはなしをしていたかつての芸人とちがって、こんにちのタレントは、視聴者の平均値にあわせた平凡なはなししかできないようになる。社会的良識なるものが芸の内容を規制しているから、ちょっとしたことばがすぐに世論の攻撃をうける。芸は萎縮して、あたりさわりのないことを時間にあわせてしゃべることのできる人間だけがタレントとなる。
　せっかく家庭という小集団のなかに寄席がはいりこんできても、これでは、もともと寄席のもっていたトータルな雰囲気や機能はまったく消滅した、としかいえない。寄席は電波にのったことで、もはや寄席とはいえないなにものかに変貌してしまった。じじつ、寄席芸能から放送に進出した「タレント」たちは、もはや落語を語るのでなく、コマぎれの洒落で番組の司会をしたりするようになっている。
　観客のほうは、そうした放送寄席に満足できない。そこで、ナマの芸術をもとめて、わずかに残っているいくつかの寄席に足をはこぶのだが、そこでは、まえにみたように放送に気もそぞろのタレントたちがいわば片手間のしごとをしかしていない。いずれにせよ、かつての寄席を基準にしてみれば、現代の寄席は、もはや寄席とはいえないのだ。
　それでは、現代の寄席はどこにあるのか。もともと寄席のはじまりは、寄せ場ということであり、その原型は辻講釈にあった。いささか話題が飛躍するが、こんにちの街頭では、たとえばフォーク・ソングだの演説だのといったかたちで、あらたな辻芸や講釈がはじまっている。そうしたあたらしい現代の「寄せ場」が、ことによると、つぎの時代のあたらしい寄席への展望をひらくのかもしれないのである。

加藤秀俊著作データベース
文書管理番号: 2757