加藤秀俊　著作データベース

「かた」の相伝と日本芸道

発行年月: 19701120
掲載　　: 『（図説いけばな大系）いけばなの文化史』
発行元　: 角川書店


瞬間の芸術

　『茶話指月集』に、利休の紅梅のいけばなについての話がのっている。よく知られている話だから、ここでくりかえすには及ぶまいが、要点をかいつまんでいうと、およそこんな話だ。
　あるとき、秀吉が利休を呼び、大きな金属製の鉢に、紅梅の枝一本を生けてみよ、と命じた。こんにちのように剣山があれば、こんなことはすぐにできるはずだが、そうした道具は当時の日本にはなかった。秀吉の近習の者たちは「難題である」とささやきあった。しかし、利休は少しもさわがず、その紅梅の枝を逆手にもち、鉢のなかにつっこんでしごいた。梅の花びらやツボミは、水面に浮いた。それが「えもいわれぬ風流」であって、秀吉は「何にとぞして利休めをこまらしょうとすれども、こまらぬやつじゃ」と嘆声をもらしたという。
　『源流茶話』には、おなじく利休の「朝顔の茶の湯」のエピソードがある。これも、おなじく秀吉の命にこたえて、利休が凝らしたひとつの趣向の物語だ。
　ある日、秀吉は、利休の屋敷の朝顔がみごとである、といううわさをきいて、ぜひその朝顔を見ながら茶を所望したい、という。利休は、かしこまりました、と答える。約束の日の早朝、秀吉は出かけて行って、おどろいた。露地に咲いているべきはずの朝顔が一本もないからである。いぶかしく思いながら、それでも秀吉は茶室に足を運んだ。そして、ふたたびびっくりした。なぜなら、茶室の床の下の窓に大きな朝顔が一輪だけつるをおもしろくあしらって顔をのぞかせていたからである。たくさん咲き乱れている朝顔でなく、一輪だけをこうして目立たないところに生けた利休の趣向はみごとであった。秀吉はここでも、ひざをたたいて利休を誉めたたえた、という。
　こうした種類の茶と花の演出の機知は、これらふたつのエピソードのほかにもたくさんある。だが、こうした話を読んでわたしが感じるのは、すくなくとも利休にとっていけばなというもの、あるいは花を生けるという行為が瞬間の芸術であった、という事実なのだ。鉢にちらされた花びらは、水のゆるやかな動きにしたがってしばらくゆらゆらとただよっていたであろう。だが、それはいわば一瞬のモビール芸術ともいうべきものであって、数時間経過した後にはなんの感興もそそらない、みにくいにごり水でしかなくなっていたはずである。朝顔にしても同じことだ。秀吉が席について、茶を飲んで、利休の屋敷をたち去るまでは、おそらく花びらは開いたままであったであろう。だがそれもつかのまの花であって、昼ごろになればすっかりしぼんでたれさがってしまったにちがいない。利休も秀吉もそうした瞬間の美学とでもいうべきものに花の真髄を見いだしていたのである。
　「瞬間の芸術」というジャンルが芸術の領域の中にたぶんある。花火などもそうだ。夜空に打ち上げられた花火は、文字どおりわずか数秒のあいだ華やかな模様を描く。だがそれはしょせん、瞬間の造形であって、あっというまにすべては消えてしまう。花火が描かれたあとの夜空はただ漆黒の闇なのだ。利休が紅梅を鉢に生け、朝顔を茶室の窓にのぞかせたのも、ある意味で花火にたいへん近い。それはつかのまの命を助長する技法以外のなにものでもなかったのである。
　芸術は永遠だ、と人はいう。そして多くの人は芸術というものはそういうものだと思い込んでいる。巨大な伽藍、ブロンズの彫刻、キャンバスに描かれた油絵の筆のあと。それらの作品は作者が死んでからあとも、永久に地上に姿をとどめ、永遠の美しさを誇るものなのである。それはそれでよい。だが芸術というものがすべてそのような永遠性を条件としている、という一般化はかならずしもできない。利休のいけばながそのことを雄弁に立証してくれる。
　あえて利休をもちだすまでもなく、およそいけばなという芸術のジャンルは程度の差こそあれ、瞬間の芸術だ。花のいのちは短いのである。もちろん水切りをよくしたり、持ちのいい花を選んだりすることで「瞬間」はたとえば三日とか、五日とかいう期間に延長することができるかもしれない。だが、たとえその寿命が五日間に延長されたとしても、それは決して「永遠」につながるものではありえない。この世界にちょうど花火のようにある一瞬間だけその造形を表わす芸術、それがいけばなの本質なのである。
　それは、こんにちのポップ・アートの芸術家たちがしばしば試みる瞬間のハプニングと、一脈通じるところがあるのかもしれない。ある瞬間のある行為、ないしはその行為によってひきおこされた現象それじしんを楽しむのがハプニングであるとするならば、いけばなも、またその根本精神においては、ハプニング的なのである。すくなくともそこには地球に爪あとを残そうといったような気負い立った永遠性への関心はない。花もうつろいやすく、人生もうつろいやすい。そのうつろいやすい生命の、ある一コマに輝きを与えること、それがわたしのみるところでは、いけばな芸術の真髄なのだ。永遠を求めるいけばながあるとするならば、それは自己矛盾的であり、なによりもその精神において醜悪である。

作品の一回性

　瞬間的であるばかりではない。いけばなにおけるもうひとつの特徴は、そこでの作品が常に「一回性」を宿命としている。たとえば椿の花一輪を選んでみる。植物学的には椿は椿であって、それは普通名詞として一般化することのできる性質のものだが、いけばなの芸術家が現実に手にする一輪の椿は、きわめて特殊な存在だ。花弁の数だの、花の開きぐあいだの、あるいはその花の色だの、さらにはその花をつけている枝の屈折だの、そうしたすべてのものはその特殊な一輪の椿にだけ付随している特性であって、それとまったく同一のもう一輪の椿の花を手に入れることは絶対に不可能なのである。
　つまり、瞬間に輝きわたる花のいのちは、きわめて個性的、特殊的な生命なのであって、同じ現象のくり返しはふたたびこの地上に現われることがないのだ。椿を生けるということは、椿という一般的概念としての植物を生けることではなく、たまたま手にした特殊的存在としての一輪の椿を生けることである。だから芸術家はその生涯において、いくたびとなく椿を生けることがあろうが、そのたびに手にする椿はそれぞれに特殊なのである。芸術家はその特殊的な個性を見きわめたうえで、それぞれにふさわしい造形をしなければならない。
　したがって、作品としての個々のいけばなの「かたち」は常に個性的なのである。ある角度の傾きをもった椿を処理する方法は、それと微細な角度の違いで傾いている椿を生ける時とは違った方法で処理されなければならない。一見同じようにみえても、植物のこまやかな表情を見分けることによって、でき上がったいけばなの造形は特殊な「かたち」をともなうのである。まったく同じ「かたち」の作品は二度と地上にはあらわれない。
　一般に「技術」というものは操作主義的に定義されなければならない。操作主義的というのは誰がやっても常に同じ結果が得られるということだ。たとえば、自動車のアセンブリー・ラインを考えてみよう。そこでは、ひとつの作業、たとえば一本の鋲をとめる作業は操作主義的に定義されている。工員が手にする鋲の大きさや重さは、厳重な品質管理のもとにおかれているから常に均質的な存在だ。かりに重さや長さに誤差があるとしても、それは顕微鏡的誤差であって、事実上まったく同一とみなすことができる。そうした均質的な部品を所定の位置にさし込むのがアセンブリー・ラインの仕事の本質であるとするならば、その作業は誰がやっても常に同じ結果をうむであろう。いや機械生産というのは、誰がその作業を担当しようと、できあがってくる結果物が同じであることを前提とし、また目標とするものなのである。
　技術はこのようにまったく同一のものが、くり返されることをその特徴とする。またその同一の現象のくり返しの担い手が誰であるかということを、まったく問題にしないのが、そもそも技術というものであった。組立て工Ａの作業結果と、組立て工Ｂの作業結果とが同一であるような場合、そして部品の長さや重さがコンマ以下二桁ほどの誤差の均質生産によって作られたとき、技術は凱歌をあげる。それが達成されたとき、人びとはそれを技術の勝利ということばで呼ぶ。
　技術というものをそのように定義するならば、およそ技術と芸術との違いはおのずからあきらかであろう。技術は反復的であり、没個性的であり、そして均質的である。それに対して、あらゆる種類の芸術は個性的であり、一回的である。そして異質な存在だ。彫刻についても、音楽についても、絵画についても、それはあてはまる。芸術作品は個性がうみ出す。技術の作品は非個性が作り出す。そういうちがいが同じ人間の営みのなかではっきりわかれている。
　だが彫刻や絵画の場合には、まだいくらかの技術的側面が残っている。あるいは、残すことができる。それらの芸術における訓練は、ある程度まで技術の訓練でありうるからだ。素材になるものは、たとえばブロンズであり、絵具であり、粘土であり、いずれにせよ、それは無機の物質である。無機の物質は、物理的、化学的に均質でありうるから、それを扱う方法もまた操作主義的である。それらの芸術では、常に「複製」への可能性が残されているのだ。ブロンズなどがその適例である。彫刻家は、まず原型となる造形を石膏で作り上げ、その石膏をもとにして次に鋳型をとる。次ぎにする作業は、その鋳型の中にブロンズを流し込むことだ。流し込むことによって作品ができ上がる。しかしその場合だいじなことは、その鋳型が反復使用に耐えうるということだ。まったく同一の彫像が、ほとんど理論的には無限といっていいだけの個数製造されうるのである。原型をつくる営みは個性的だが、その個性的なひとつのパターンは技術によって反復することが可能なのである。そのかぎりでおよそ無機質を素材とする芸術は、複製芸術への可能性をはらんでいる、と断定してさしつかえあるまい。
　それに対して、いけばなは絶対に複製芸術でありえないという特徴をもっている。前にも述べたように、いけばなの素材になるのは植物という生命体であり、その生命体はそれぞれに特殊性を誇っている。そこでは無機質の世界にあるような等質性を期待することができない。いけばなは、いわば生物芸術なのである。有機物を素材にした芸術なのである。いけばなの芸術家が取り扱うのは、そうした個性的、特殊的な生命現象そのものなのだ。ブロンズの彫刻の「かたち」が同じ鋳型を通ることによって、常に同一でありうるのと対照的に、いけばなにおける「かたち」はふたたびくり返されることがない。いけばな芸術にはおよそ反復性ということがありえないのだ。
　このような「かたち」は、くどいようだが瞬間的であり、一回的であり、また個人的である。ほんのつかのまの特殊な生命が、特殊な「かたち」をとって一瞬間だけ輝くのである。それが終わったらその作品はあとに姿をとどめない。そのかぎりで、いけばなという芸術のジャンルは「技術」を受け入れる余地のまったくない芸術だとして定義することができるであろう。
　

「かた」の認識の問題

　いけばなが「かた」をその訓練の原則にすることは、以上の事情からみてきわめて当然のことといわなければならない。
　「かた」とは何か。わたしのみるところでは、それは造形にあたっての抽象的なパターンである。あるいは「かたち」をつくるにあたっての基本的イメージのことである。
　すでにみたように、いけばなにおける「かたち」は常に一回的、かつ個性的であった。「かたち」が無限に多様である以上、ある特定の「かたち」をつくることの訓練、すなわち技術的訓練は、いけばなの教育においては絶望的に不可能である。先生がつくった「かたち」と同一のものを生徒が学ぶことは不可能なのだ。いけばなの教師にとって可能なことは、個々の特殊な生命体をひとつの構成物につくり上げるにあたっての認識の方法だけなのである。その認識の方法が、たぶん「かた」というものだ。
　「かたち」を教育することはきわめて具体的かつ技術的な教育である。素材が無機質の場合にはそうした教育の余地が残されていることは、前にみたとおりだ。しかし有機体を素材とするいけばなでは「かたち」の教育はできない。そこにあるのは「かた」の教育だけだ。そこでは具体的、技術的訓練ではなく、一種の観念的認識論の伝達がおこなわれなければならないのである。
　わたしはいけばなについて多くを知るものではない。むしろ何も知らない、といったほうがよい。しかし、他のもろもろの学問や芸術の領域における教育の方法と対比するとき、いけばなにおける教育がすくなからず形而上学的にならざるをえない、ということにわたしは気がつく。流派によってその程度の違いがあり、また表現の違いがあろうが、いけばなにおいて「許し」が出るということは、その人物が植物をはじめとする自然界の認識と、自然を再構成する「かた」についての認識において、一定の水準に達したということを意味する。他の領域における教育のように、ある技術水準に達したということではかならずしもない。
　しかもこの認識の方法というのは、どちらかといえば実存的認識にちかい。それは論理学教科書のような概念の展開によってえられる認識ではなくて、個々の人間の実存的な精神が経験によって「会得」する性質のものなのだ。そしてその特定の人物が「会得」したということを確認する能力が、いけばなにおける教育者の根本条件なのである。そうした認識の方法の伝達がいけばなの教育の本質である以上、そこでの教育は操作主義的なものではありえない。むしろ逆に、いけばな教育はふたつの人間の魂が言語以外の方法によって、かよいあうことによって成立する。「家元制度」がこの領域においてとりわけきびしく成立してきたことの背景には、このような事情が作用していたのではないか、とわたしには思われる。伝達されるものが操作可能な技術であるならば、その知識と技術は普遍的に共有され、普遍化への道を歩むことができるが、伝達される教育内容が形而上学的、かつ実存的な認識の問題にかかわる以上、それは人間対人間の深い精神のからまり合いを要求し、そのからまり合いの連鎖としての社会組織は、家元制度への傾きをもたざるをえないのだ。
　　

「かた」の伝達としての家元制度

　家元制度についての批判的意見は多い。わたし自身も、こんにちの家元制度について大いに疑問をもつ。とりわけ、こんにちの家元制度が右に述べてきたような「かた」の伝達という精神の実験を怠り、むしろ金銭の授受によって、形式的に「許し」を出しているという事実のなかに、わたしはいけばなの堕落をみる思いがする。しかしそのことは、いけばなが開拓してきた教育の方法とは別問題だ。教育の方法に関するかぎり、わたしはいけばな教育のなかにこんにち忘れられている重大な問題が残されているように思うからである。
　前に、わたしは「技術」と「芸術」との違いについてわたしなりの定義を試みた。そしてわたしのみるところでは、こんにちの世界における教育とは、もっぱら技術への傾きをもっている。あるいは、教育じたいが技術主義的になってしまっているのだ。誰がやっても同じ結果が得られる、という操作主義が教育の主要部分を占めるのは、こんにちの社会が科学の時代である以上、やむをえないことでもあり、またそこに人類の進歩があるのだ、ということができよう。しかし、人間がこの世界から学びうるものが、ことごとく操作的学習によって可能であるかといえば、わたしのこたえはむしろ否定的である。人間精神の根底にあるなにものか−それを実存的経験と呼んでもよい−の開発のためには、操作主義的方法はまったく無力であるからだ。なるほど「かたち」を技術的に伝達することによって「技術」はみごとにその教育成果をあげるだろう。しかし、だいじなのは、そうした技術学習ではなく、むしろ「かたち」をみきわめるための「かた」の認識なのではないか。すくなくとも「かたち」の技術学習と「かた」の認識論的、かつ実存的な学習とが平行しないかぎり、教育はその目標を達成したとはいいにくいのではないのか。
　いけばなは植物という生命体をその素材とすることによって、結局のところ「かた」の認識なしにはこの芸術教育は不可能である、という教育哲学をつくり上げた。その教育哲学をわたしは高く評価したい。なぜなら、「かた」の認識によってはじめて個々の人間がもっている実存的精神への衝撃が発生しうるからだ。「かたち」のみを追求する操作主義的技術教育からはそうした精神の深みにふれる経験はうまれてこないのである。
　こんにちのいけばなが直面している問題は、ひとことでいうならば、こうした「かた」の認識についての教育をはたして復活することができるか、否か、という問題だ。わたしのみるところでは、現代のいけばなはすさまじい大衆化によって隆盛の一途をたどっているけれど、それと平行して、実は「かた」を伝えるというこの芸術の核心の部分をいつのまにかすっかり忘れはててしまっているらしいのである。家元制度批判がひとつの社会的憤激にまで高まっているのも、まさしくこの点にかかわりあう。いけばなは本来、以上に述べたような人間精神開拓のためのひとつの実験であった。そこで重要なのは、たとえばはじめに述べた利休が試みたような自由奔放な想像力であり、自然への深い認識であった、その認識が凝集して「かた」をつくった。その伝統をこんにちのいけばなは見失いかけている。「かた」よりもむしろ「かたち」を重視し、いけばなを技術教育としたことで、いけばなはみずからの生命を断ちかけているようなのである。商業化した巨大な家元と、かつていけばながもっていた教育哲学とのあいだには大きな割れ目ができてしまっている。その割れ目に橋を渡すことができるかどうか。いけばなの将来はその点にかかわりあっている、とわたしは思う。

加藤秀俊著作データベース
文書管理番号: 2750