加藤秀俊　著作データベース

小説の比較価値論

発行年月: 19671220
掲載　　: 『文学理論の研究』
発行元　: 岩波書店


小説の比較価値論　−家族の問題を中心に−

　一、小説の比較人類科学
　アメリカの文化人類学者アルフレッド・クローバーは、旧大陸におけるＹ字型の文化伝播論の仮説を立てた。この仮説によれば、世界の文明史は、中近東を起点として東北および西北にのびる空間的延長線のうえに展開した。日本の延長線は、ほぼ同時的に並行進化をとげてゆく。
　Ｙ字型にのびるこの二本の線は大陸を斜めに横切り、その突端は、いつぽうでは中国と日本をふくむ「極東」に、他方ではヨーロッパ半島西端の「極西」にたどりつき、それぞれに独自の文化地域を形成してゆく。クローバーは、いくつかの文化要素についてこの伝播仮説を証明したうえで、いわば応用篇として芸術の伝播過程をこのＹ字型の図式にあてはめようとこころみた。すなわち、かれは彫刻のスタイルを地域的・歴史的にたどつて、造形芸術もまた、Ｙ字型に沿って伝播・展開したのではないか、と論じたのであつた。貝塚茂樹氏は中国の戦国時代のものと推定される黒陶舞人像と、エーゲ文明の産物たるキクラデス像とのあいだにある暗号を注意深く紹介されたが、クローバーの説にしたがえば、それはまさしく彫刻技法の伝播を証明するもの、ということになる。
　造形芸術の伝播論にひきつづいて、クローバーは、一九五一年に「アジアとヨーロッパにおける小説」という論文を書き、「小説」という文芸形式をふたたび伝播図式のうえにおいて考えようとした。かれは「小説」を定義してこういう。
　「小説とは、かなりの長さと複雑さをもつたつくりものの散文で、形式的な約束をほとんどもつていない。それが提示する生活は意識的に、自然的ないしは現実的であつて、したがつて超自然的要素は排除される。それは個人化された登場人物に関心を集中し、類型化をしない。プロットとサスペンスは自由に使うが、それは登場人物の展開・生成のために使われる。登場人物は通常・単数でなく複数である」
　そして、かれにとつての問題は、このように定義された文芸形式が、Ｙ字型の仮説と深くかかわりあつているという事実なのであつた。あるいは、Ｙ字型の両端に対応−あるいはパラレリズム−が存在するという事実なのであつた。かれによれば、「小説」は沢して人類社会に普遍的な形式なのではない。それはむしろ例外的な形式であり、地域的・歴史的に特徴のある偏りをもつて成立したものであつた。どんな偏りがあるのか。
　それは小説の「生産された地域がユーラシアの極東および極西」にかぎられていて、しかも、日本の「源氏物語」をのぞけば「それが生産されたのが過去四世紀のことにぞくする」という事実だ。小説の「このような点在性(spottiness)あるいは希少性はおどろくべき現象だ」とクローバーはいうのである。
　かれみづからみとめるように、小説の成立を伝播仮説にむすびつけて考えることは成功しなかつた。また、「過去四世紀」という限定にも無理がある。たとえば、魯迅の『中国小説史』に説かれているところをみれば、すでに唐代の伝奇文のなかにも、クローバーの定義にあてはまるような「小説」が存在していたようにも思えるからである。
　だが、時間的限定の枠をはずし、また伝播仮説の枠をはずしても、クローバーの指摘した事実、すなわち小説がユーラシアの極東および極西における局地的な文芸形式であるという事実はきわめて重要である。小説は、旧大陸の地図のうえで大ざつぱにいうならば、極東と極西という「周縁部」(peripheries)の特産物なのであつて、その他の地域では小説は成立しえなかつたのである。
　もちろん、小説以外の文芸形式は周縁部以外の地域にもあつた。小説にきわめて類似したものもいくつかある。たとえばアラビア文化圏での説話文学。しかし、それは、エピソード的な物語の集積であつて、クローバーの定義からはすくなくともはずれている。小説の先行形態ともみえる叙事詩も各地にあつた。だが、文芸のジャンルとして叙事詩と小説とのあいだには、境界線がある。小説の局地性という事実に関するかぎり、クローバーの指摘はたぶん正しい。
　われわれはここで、きわめて興味ある、そして困難な問題に直面する。なぜ、小説は極東と極西だけに成立したのか。歴史主義だけではこの問題をとくことはむつかしい。近代小説についてだけなら、社会的背景を論ずることによつて説明できようが、「源氏物語」や「紅楼夢」のような変種が極東の小説地域には存在する。そこには、なんらかの文化的要因があるはずだ。
　ひとつの手がかりは、小説という形式が単数または複数の登場人物に焦点をあわせてつくられる文学である、ということだ。ひとりひとりの個人についての個体識別−それが小説を成立させる最低限の条件なのである。いいかえれば、小説を生むことのできる社会は、人間の個体識別のきく社会、あるいは個体識別の原理によって編成される社会、ということになろう。
　このような観点からみて示唆的なのは、川喜田二郎氏の仮説である。川喜田仮説によれば、社会編成の現理は(1)統制の原理(2)慣習の原理(3)個人の原理の三つに類型化することができる。(1)の統制の原理というのは、ある目的にたいして計画を立て、その計画実現のために指導・服従・分業を組織化するというやり方、(2)の慣習の原理とは、特定の個人どうしの顔見知りでつながつてゆく編成の仕方。小さな地域での長期間の定住がその条件になる。(3)の個人の原理は、ひとりひとりの自発的な意志や感情にもとづいた編成。株式会社の発起人など。
　この三つはどんな社会にもある。だがどの原理がドミナントであるかによつて、さまざまな社会類型ができあがる。そして、川喜田氏は、とりわけ「統制型」と「慣習型」に注意をむけ、大ざつぱな対比をつぎのように展開するのである。
　「大体からいつて、総制型国家は、西欧と東亜を切断する広大な砂漠、オアシス、ステップなどを含む地域を郷土としている。あるいはユーラシアからアフリカ北半にまたがる大乾燥地帯を地盤としている。これに反して慣習型国家は、その両端、すなわち西欧や東亜の森林地帯を根城にしている。ことに典型的な成熟を示したのは北欧諸国や日本である」　慣習型の社会は、たまたまクローバーが小説の発生地としてあげた地帯と対応する。そして、この慣習型と名づけられる社会編成の原理と、小説成立の最低必要条件たる人間の個体識別の問題とはぴつたりとかさなりあうのではないか。慣習の現理は、いわば「顔と顔」の方式である。それは森林型の小社会を維持するための方式である。人間どうしの個体識別が、そもそもこれらの地域では社会の原理なのであつた。そこから、「個人化された登場人物」への関心がうまれるのは、論理的にほとんど当然のことといつていいのではないか。
　そこで思い出されるのは、モールトンが小説の先行態として、「性格素描」(chracter sketch)という随筆のジャンルをイギリス文学について想定していることである。「性格素描」とは何か。それは、有名・無名のさまざまな同時代人についての個性的な描写のことである。随筆が、こうした人物論に展開したのは、個別識別への関心によるものというべきであろうし、また、この人物スケッチから「小説」へのステップがきわめて容易であつったことも想像がつく。小説が、周縁部においてのみ成立したというのは、周縁部こそ、人間の個体識別に関心をもつ社会であつたからだ、といつてよいであろう。
　慣習の原理がかなり強力にありながら、統制の原理とのバランスのうえで一種の限界的(marginal)な条件を背負つていた社会がいくつかある。そういう社会は、自力で小説を成立させなかつたが、周縁部での小説からのインパクトによつて、すぐにみづからの小説を生むことができた。あるいは小説を発見することができた。そういう数少ない社会のひとつがロシアである。
　松田道雄氏によれば、ベリンスキーにとつて、小説というあたらしいジャンルの発見は「あたらしい大陸を発見したよろこび」にも似ていた。ベリンスキーはその興奮をこんなふうに書いている。
　「いまや新しい時代がやつてきた。小説の時代である。長篇小説と中篇小説の時代が来たのだ。叙事詩、バラード、寓話詩、ロマン詩の洪水は去つた。長篇小説はすべてを殺りくし、すべてを併呑した。長篇と一しょにやつてきた中篇の小説は、このさわぎのなかで長篇さえたおしてしまつた。長篇は中篇にうやうやしく道をゆづつてしまつた…」
　この事態、すなわち小説全盛の事態をつくりあげた「社会的要求、支配的時代精神の原因はどこにあるのだろうか」とベリンスキーは問い、壮大な文学の歴史をふりかえつたうえで、「民族がようやく生活を熟視しはじめた」ことが小説の地盤であつたと指摘するのであつた。それは、これまでに使つたことばに即していえば、個体識別の原理による人間への関心ということであろう。小説が成立し、理解され、歓迎されるためには、すくなくとも潜在的に、慣習の原理がかなり強力に存在し機能していなけばならなかつたのである。

　個体識別の原理は、すでにみたように、小規模農業社会の生態学からみちびき出されるものであつた。だから、かならずしもそれは特定の時代的制約をもつとはいえない。
　また、個体識別の原理からうまれる文芸がかならずしも小説というジャンルにのみ結実するともかぎらない。A・ゲラールのいうように、歴史と小説は、伝記というジャンルを接点にして、きわめてちかい類縁性をもつ。そのような「説話的」「伝記的」な歴史という方向に傾斜した地域として、われわれは中国を想定することができる。中国はクローバーの図式によれば小説生産の地域のひとつであつた。だが、そこでは、ヨーロッパ、日本における小説とはちがつて、むしろ歴史に傾斜した文芸が基調であつたともみえる。すくなくとも「水滸伝」「三国志」によつて代表される文芸は、こんにちの分類でいえば、歴史小説のカテゴリーにはいるものであつた。
　だが、そのようなバリエイションをふくみながら、慣習の原理を基調にした文化は、個人に興味をもつ文化である、というべきであろう。そして、本質的潜在的に個体識別的なこれらの文化で、個人への関心が爆発的に高揚した時期が歴史的に過去においてあつた。いうまでもなく、近代社会である。あるいは同義反覆的になるが、個人主義の時代である。近代小説は、この特殊な時代に見合うさまざまの特性をもつていた。どのような条件が、近代小説を成立させたのか。
　第一の条件は、文字をあやつる中産階級の誕生である。それは簿記−とりわけ複式簿記−の発明以後の商人であつてもよいし、また記録をあつかう官僚であつてもよい。文字を日常の道具として使う新階級、それが小説の読者なのであつた。書物が民衆のあいだに流布しはじめるという、コミュニケイション史上の大きな革命−それが小説成立のための技術的条件であつた。
　S・サラツプが十四世紀のロンドの商人についてしらべたところによると、この時代の商人の遺言状の二〇％は、相続されるべき個人の財産の項目として蔵書をあげている、という。容易に想像がつくようにその大部分は宗教書であつた。だが文字への接触は都市ブルジョアにとつて日常的なものになろうとしていた。日本における嵯峨本なども、その象徴的な一例というべきであろう。
　文字のこのような日常化、民衆化が進行したのは、十八、十九世紀までの世界史をふりかえつてみると、「周縁部」にかぎられていた。他の部分では、文字は特権にぞくしていたのである。自由に文字を読むことのできる中産階級、それか近代小説の成立条件として、まづ注意されなければなるまい。
　「読む」という行為は、純粋に個人的な経験である。それは、黙読という形式がうまれることで、はつきりと純粋化する。黙読の習慣は十六世紀にピュリタンがつくつたものだといわれるが、本をだまつて読むことは、ひとりひとりの人間が個別的な内面世界を構築するということであつた。それは、それ以前にあつた音読の習慣、さらにその原型質をなす伝承文芸(oral tradition)ときわ立つた対比を示す。音読や伝承文芸の鑑賞方式は集団的であつた。語り手あるいは読み手を中心にして複数の人間がその物語をきく。抑揚のリズム・メロディ−いわば「話しことば」の魅力か黙読以前の文芸に活気をあたえた。叙事詩もそのようにして鑑賞されたし、ほとんどすべての人類社会は、耳できくものとしての「語りもの」文芸をもつていたのである。
　「語りもの」の集団性にたいして、黙読される「もの語り」は、読み手の個人性によって特徴づけられる。小説は、個人がよむものであつた。小説に登場する個人に、読者個人は没入し、会話をかわす。それは、人類のコミュニケイション史のうえで、それまでまつたく予想もつかなかつた新事態というべきなのであろう。
　第二に、このような個人化された世界はゆれうごくものであつた。あるいは、この個人化された原始論的人間たちをつつむ社会ぜんたいが変化にさらされていた。個人が他の個人にたいする好奇心を高揚させるのは、人間と社会が変化のモチーフをもつているときだ。そのゆれうごきの可能性のうえに小説は成立する。
　ふたたび伝承文芸とひきくらべてみればその事情はあきらかであろう。伝承文芸の世界は変化のない世界である。それは、くりかえし語られ、世代から世代に語りつがれてゆく性質のものだ。もちろん、その内容は波瀾万丈であるかもしれない。しかし、それを聞く人間の社会は変化を予想しない。ある世代がシンボル経験としてもつた叙事詩や物語は、そのまま次の世代のシンボル経験として再生される。父と子のシンボル経験が同質であるような社会は、変化のない社会だ。oral traditionの鑑賞者は集団であつた、とまえに書いたが、その集団はしばしばふたつ以上の世代をふくんだ。ふたつ以上の世代が共通のシンボル経験をもつことによつて、社会はそのままのかたちで維持される。いわば、叙事詩の社会的機能は、社会安定作用なのだ。
　これにひきかえ、われわれが問題にする範囲での小説は、社会を本質的に、ゆれうごくもの、不安定なもの、としてとらえる。マクス・ウエバーは、複式簿記帳の、白紙の部分に近代社会のゆれうごきの可能性を象徴的にとらえた。白紙の部分、それは、予測をゆるさない部分である。そこに、つぎの瞬間にどんな数字が書きこまれるかは誰にもわからない。便船が難破して巨大な欠損が書きこまれるかもしれないし、代金回収が順調にいつて大きな収益が書きこまれることになるかもしれぬ。いづれにせよ、つぎにどんな事態がうまれるか、わからないのである。
　小説の成立も、こうした未来の不可測性、ないしは時間系列に沿つて社会変化を前提にする。つぎにきたるべき、あたらしい経験の可能性、それを小説は探求した。その「新奇さ」によつて、小説は小説でありえたのだ。リースマンはこの事情をつぎのように書いている。

　「（小説は）ひとびとが、あたらしい接触、あたらしい人生の状況にとびこんでゆくための準備運動であつた。それは、そのあとにきたるべきものについての予備訓練の一程であつたといつてよい。すなわち、小説を読むことによつて、ひとは、じぶんの将来の人生航路(career)で発生するかもしれない役割を、想像力によつて事前に経験したのである。じつさいのところ、人生を、この人生航路、という意味でとらえるとらえ方は、小説、とりわけ成長小説の劇的な構成によつて強められた。その主人公、その動機−読者はみずからを、そこにえがかれた経験に投影して考えるのである」
　予測不可能な事態ないし役割のなかにわが身をおいて、想像上の役割経験をする、というのは、人間にとつて特殊技能のひとつであつた。ダニエル・ラーナーの調査によると、文字を知らない部族的段階の社会で、想像上の役割交換をふくむ社会調査の質問はまつたく無効であつた。すなわち「“もしあなたが王さまだつたら、なにをしますか？”という問にたいして、被面接者は当惑し、口をひらくことができない。“え、王様ですつて？とんでもない、わたしはごらんのとおり百姓です。どうして、わたしが王様になれますか？”」
　ラーナーは、このような役割経験のできない状態を「心理的流動性」(psychic mobility)の欠如ないし未発達としてとらえた。そのような社会では小説は成立しえない。このエピソードに即していうなら、小説は「もし」という仮定法のなかでの役割経験をたのしむものだからである。小説は、心理的流動性の高まりをその前提にするのである。そして、小説によつて心理的流動性はますます高まり、さまざまな「もし」のなかに人間は身をひたすのであつた。
　そのさまざまな「もし」のなかで、いちばん重大なものはなんであつたか。それは、とりわけ子どものばあい「もし」家族からじぶんがはなれたら、という仮定であつた、というのがリースマンの仮説である。かれはいう。「（さまざまな人間の）役割に空想のなかでひたることによつて、子どもは仮定から社会的にもまた地理的にも離れることができる」、それは一種の逃避でもありえた。「書物は子どもの眼の前に、じつにさまざまな人生のモデルをくりひろげて見せてくれるものなのである。いわば、それは五フィート巾の洋服ダンスのごときものであつて、子どもはそこからさまざまな役割を勝手に取り出して自分で着てみることができるのであつた…書物をひとりで読むということは、あらたな道を一人で切り開いてゆくということに他ならないのである」
　この指摘はきわめて重要である。「もし」という架空の経験のなかに没入するということは、現実経験からの象徴的離脱ということである。そして、そこでの現実経験の中心に腰をすえているのは、「家族あるいは一次的集団」なのであつた。その一次的集団からの象徴的離脱をたすけてくれるもの、それが小説なのであつた、とはいえないか。
　まえに引用した川喜田類型学をここで思い出していただきたい。
　この類型学を使つていうならば、周縁部における近代社会とは、「慣習の原理を基調とする社会が、主導権を「個人の原理」によつてうばわれてゆく過程であつた。それは一次的集団から二次的集団へ、あるいはゲマインシャフトからゲゼルシャフトへ、という、言い古された社会史の図式とかさなりあう過程である。個人の自発性によつてつくられる結社的結合、それが農業社会的な「顔と顔」の結合を分解させた。これまで、小説の読者として、また、小説の登場人物として強調してきた「個人」は、じつは、この新事態を象徴する。「慣習の原理」は、もともと個体識別をその根幹にしていたのだが、その識別された個体がそれぞれにその個体性を極限的に強調するとき、個体識別の原理は、慣習の原理を超え、それを否定するのである。近代社会の展開は、まさしくそのような過程なのではなかつたか。
　しかし、個人の原理に立脚した人間が、どうしても否定できない「顔と顔」の世界があつた。それは家庭である。個人の原理を他の領域では貫徹することのできた近代の個人は、慣習の原理の最後の拠点ともいうべき家族のまえで、当惑する。家族こそは、個人の原理がその一貫性を主張するかぎり最終的に直面し、挑戦しなければならない慣習の原理の牙城だつたのである。
　とりわけ、慣習の原理を基調にしていた極西と極東は、自明の理由から、制度化された「家族」のエラボレイションが進行していた。それだけに、いわば、「家族」への果たし状はこれらの地域では重大な決意を伴なわなければならなかつた。近代の小説の主題として、しばしば「家族」があらわれるのは、否定し、超えるべきものとしての家族がきわめて強力であり、また、それを超え、否定しようという力もきわめて強力であつたということであろう。極端にいえば、近代小説の使命のひとつは、慣習の原理に個人の原理によつて挑戦することなのであつた。小説が文化的には慣習型の社会でうまれやすい事情はまえにのべたが、社会史的には、その慣習型の社会がゆれうごき、崩壊しようとするときの、いわば、最後のかがやきなのであつた、といえるのかもしれない。そして、さらにいうならば、小説は、「家族」の食いつぶしによつて、その歴史をつくつてきたと考えることさえできるのかもしれない。だが仮に食いつぶしであるとしても、その方法はさまざまでありえたはずである。日本、西ヨーロッパ、中国、この三つの地域の小説を材料にして、つぎに、小説が家族を超える方法を比較してみたい。

　二、小説にあらわれた家族の価値
　まえにみたように、慣習の力の強い極東と極西は、強力な家族をつくつた。これらの地域では、家族はあるときは実体として、あるときは擬制として人間の社会生活を規制した。とりわけ、それは、封建社会という編成原理において、ひとつのクライマックスに達した。ウオルフエンスタインがかつて指摘したように、ヨーロッパ映画では「家」の重圧がつねに画面のうえに表現される。小説においても、家族は、直接的、間接的にほとんど例外なく顔をなぞかせる。日本でもそうだし、中国でもそうだ。
　ヨーロッパのいくつかの成長小説では、主人公の家庭は崩壊しているか、あるいは崩壊寸前である、という設定になつている。だがそれにもかかわらず、家族は、主人公にとつて情緒的にも機能的にも大事だ。たとえ、それが擬制的な家族であつても、家族からはなれて人間は存在しない。主人公の設定として、いちばん自由な「孤児」小説でさえ例外ではない。
　そのような、いわば「孤児小説」の典型は「デヴィッド・カパーフィールド」であろう。主人公が生れたとき、父はすでにいなかつた。デヴィッドは母の手ひとつで幼年時代を送る、しかし、母はやがて再婚する。義父はデヴィッドを寄宿学校へいれて遠ざける。再婚は母にとつて不幸であつた。デヴィッドが学校にいるあいだに母は死んでしまう。そしてそのときから、デヴィッドの放浪がはじまる。
　デヴィッドには、家族というものが実質上存在しなかつた。学校にいれられるまでの短かい期間、かれは義父と母と、そして義父の姉とによつてつくられる家庭生活のなかに置かれる。しかし、この家庭は、かれにとつておそるべき苦痛であつた。デヴィッドは義父のまえで数学や地理の勉強をさせられる。だが義父は彼を憎んでいた。問題をまちがえると、かれは重い杖で打ちのめされた。デヴィッドは、ひとりでトム・ジョーンズやロビンソン・クルーソーを読み、空想の世界のなかにあそぶ。小説の機能として、一次的集団からの象徴的離脱機能がある、というリースマン仮説をデヴィッドは劇中劇で示してくれているのである。家族はかれにとつて実在しなかつた。実在してほしくもなかつた。だが父と名のつく人がかれのまえに立ちはだかつていた。その父をデヴィッドは憎悪と恐怖の眼差しで眺めつづける。
　父と子のこうした関係は、「ジャン・クリストフ」の幼年期にもみられる。クリストフの父メルキオルは酒乱であつた。幼いクリストフはおびえる。やがてクリストフのピアノの才能を発見すると、父はかれに猛特訓を強いた。息子を大音楽家に仕立て上げようというのである。音符をまちがえるたびに、父は定規で息子の指を打つた。打たれてもう感覚のなくなつた手を見つめながらクリストフは泣き出してしまう。かれは父を憎んだ。
　「畜生、全くそうだ！畜生！…下司野郎…人非人、俺は大嫌いだ。大嫌いだ。…死んでしまうのがいいや、死にやがれ。」
　ありつたけの罵倒をクリストフは心のなかで父に浴びせるのである。
　父と子は、そこでほとんど他人であつた。いや他人以上であつた。デヴィッドもクリストフも、父との生活にたえられない。徹底的な憎悪。
　中国のばあいにも、子の父に対する潜在的敵意は高い。王独清の「長安城中の少年」（一九三三）は「清末封建家庭に生まれて」という副題が示すように、近代化途上の中国の上流家庭でそだつた少年の自伝的小説だが、この小説にでてくる父は、第一に虚栄家であつた。小間使いに書架の本の配置を暗記させ、客が来ると、なにげないふうで小間使いに本をとらせ、小間使いにいたるまで教育がゆきとどいているのだ、ということを見せびらかそうとする。主人公も客のある日の朝、にわかに数行の文章を暗記させられる。客がくると、議論の途中でふと息子の方をふりむき、「有成（主人公の名）わしはあの一段の文章が思い出せん。お前、かわりに暗誦してくれんか」などという。ていさいのいいお芝居が好きなのだ。
　それだけでもいささか鼻もちならないところにもつてさて、父は粗暴であつた。ちょつとしたあやまちをもゆるさない。いや、あやまちがなくても、じぶんの虫の居どころがわるいと、すぐに叩き棒を手にして、誰でも血の出るまで打ち据えた。有成もしばしば打たれた。
　有成は、このような生活をみずから「暗黒時代」だと定義する。しかし、ヨーロッパの小説におけるような徹底した憎悪感はそこにはない。父をおそれ、批判しながらも、有成には父にたいする媚がある。いや、媚ということばは適切ではないかもしれない。デヴィッドやクリストフの父が無智で粗暴であるのにたいして、有成の父は粗暴ではあつても無智ではなかつた。父のなかにある古典文化の蓄積が眼にみえない圧力で有成にかかつてくるのである。かれは父のパダントリーを憎みながら同時にあこがれる。いつぱしの書家になつたような気持で、父のすすめにしたがつて書を勉強する。じぶんが父の虚栄の道具であることを承知の上で、みずからも虚栄のとりこになつてゆくのである。ある意味で、父と子は、ほんらい徹底的な憎悪になるはずのものを演技によつて切りぬける−あるいはごま化すのであつた。
　父と子の緊張を演技によつて処理する方法は、日本の方法でもある。太宰治は、たぶん、その極端な演技者であつた。「人間失格」の主人公は幼児期から父に迎合する演技を身につける。東京からのみやげになにがほしいか、きかれたすぐ返答ができない。子どものかぶつてあそぶシシ舞いのお面はどうだ、といわれて口ごもつてしまう。父は不機嫌になる。父を怒らせることへのおそれから、主人公はそつと父の手帖に「シシマヒ」と書く。おもちゃ屋の店先で父はその文字をみる。父は子どもの無邪気さに相好をくずす。しかし、それは無邪気さではなく、計算された媚びである。その媚びによつて、主人公は生きる。
　志賀直哉の「和解」をつらぬくのも一種の媚びである。順吉は父との不仲を解決しようとして、結局のところ、父に詫びをいれる。順吉はかなりあいまいなことばで父に接近する。「これまでは、それは仕方なかつたんです。それはお父さんには随分お気の毒なことをしていたと思います。或る事では私は悪いことをしたとも思います」傍点をふつた部分に注意してほしい。これが順吉にとつて、プライドをきづつけないですむ、ぎりぎりの表現であつた。全面降伏ではない。しかし、このことばをひきとつて父は「順吉もこれまでの事は誠に悪かつたと思うから、将来また親子として永く交わつてゆきたいという…そうだな？」と駄目押しをする。順吉の歩みよりの表現は全面降伏の表現にかえられてしまつている。だが、この駄目押しに、順吉は「ええ」と答える。
　ヨーロッパにあつたのは、他人以上に父を憎み、父に「死んでしまえ」とさえ罵倒をあびせかける冷たい拒絶の姿勢であつた。父を拒絶し、否定して、そのうえで成長小説の主人たちは、毅然とみずからの「人生航路」をつくつてゆく。いや父を拒絶することが「人生航路」の出発点なのであつた。
　日本と中国における父と子の緊張は、全面的拒絶にはならない。いつたん父を拒絶してもいつかは「和解」が必要であつた。拒否しつつ同時に和解し、妥協しなければならなかつた。志賀にとつて「和解」は目標があつた。かれがこの小説で悩むのは相互に顔を立てて和解するためにどんな手段が適切か、という問題なのであつて、和解すべきか否か、という問題なのではない。かれは、父が暴漢におそわれたときに折りよく、その場にとびこんで、危機を脱して父子が無言で抱きあう、というような劇的な和解を夢想したりする。そういう和解ができれば、互いに顔をつぶさないですむからである。
　なぜ日本の小説で父と子の対立が破局的にならず「和解」の方向をたどらなければならないのか。それを、たとえば「近代化」「個人主義」の「不徹底」ということばで片づけるのは簡単である。だが、それだけではあるまい。まえに「城中の少年」についてのべたように、子は父親にひけ目を感じているのである。ひけ目を感じさせるだけの教養なり経歴なりをもつているのである。父は暗愚ではないのである。父は、しばしば実力によつて息子を威圧するのであつて、家父長「制」によつて威圧するのではない。父と子のあいだには文化的連続性があるのだ。
　父にくらべて、子がおのれの無力を感じるモチーフは夏目漱石がしばしば扱つた。「それから」の代助は、高等遊民である。なんにもしていない。父から生活費をたつぷり貰つている。維新前後の父の活躍や、その後の成功を代助は馬鹿にしている。父のいうことは「要するに端　すべからざる空談である」と思つている。しかし、そういいながらも、父にくらべて、じぶんがただのらりくらりとしていることにひけ目を感じている。とりわけ経済的に父の援助をうけているという事実、そして、じぶんじしんの内部でいての事実をいいかげんにごま化しているという事実が代助を不安にしている。かれは正面から父に挑戦することができないのである。
　「明暗」の主人公津田も、その境遇は似ている。津田は代助とちがつて決して無職なのではない。ちゃんと仕事をもつている。だが彼もまた、父から経済的な援助をうけている身である。そのことによつて、かれには余裕があり、また余裕あるらしくみづからを見せることで平穏をたのしんでいる。かれは父を尊敬してはいない。むしろ小金をためた父に一種の軽べつさえ感じている。しかし、かれが父との約束を守らなかつたために送金がおくれると、不安になる。不愉快になる。わざわざ送金を懇請するために奉書を買つて−かれの父は、レターペーパを好まない−手紙を書く。不愉快であつて、同時に卑屈なのである。
　父と子は、漱石の作品のなかで、あきらかに対立している。にもかかわらず、その対立は対決にならない。どこかで息子のほうの腰がくだけてしまうのである。志賀の「和解」のモチーフは、その意味で、日本の小説が家族を超える、あるいは超えようとうするパターン典型であるといつてよいのかもしれない。
　このパターンは、伊藤整が島崎藤村の作品、とりわけその文体を「調和的発想法」の例として論じたときの論点ともかさなりあう。かれはいう。
　「藤村の生き方は、偽善者たる危険を冒しながらも、その時の日本の社会の家族、親戚という構造に強く織り込まれた人間が、その非論理的な家族関係を破壊することなく、しかも自己の仕事と生活を貫徹するという、奇蹟に近いことを為し終えた彼一流のやり方であつた。純粋論理によるエゴの貫徹は、そのような社会では相手の破綻すなわち革命をもたらすか、自己の破壊すなわち死をもたらす。論理そのものでもなく、古風な非人間的なシキタリや顔への単純な屈服でもなく、その中間で両方を壊さずに自分を貫くような、強力でアイマイで儀礼的な藤村の生き方の思考方法、即ち文体がこの奇蹟を成就させた」
　極西の小説では、父にあたえられる価値はマイナスである。そのマイナスの価値をいわば起爆装置にして主人公は世界にとび出してゆく。
　極東の小説でも、父はマイナスの価値しかもつていない。しかしマイナスだ、と断言したとたんに主人公は口をおさえる。マイナスであつても、そのマイナスの存在とじぶんとは共存してゆかなければならない、と思う。父は起爆装置にはならずに、不発爆弾になる。主人公はその不発爆弾を背負つて、思い足どりで「人生航路」をあゆむ。それを象徴的にいえば、まさしく「暗夜行路」なのであつた。
　
　父と子の問題から眼を転じて、こんどは母と子の関係をみよう。小説の中の母は、おおむね不遇であつた。多くのばあい彼女はその出身が不幸であつた。
　デヴィッドの母は孤児で大きな屋敷の保母をつとめているあいだに、その屋敷にきていた父と結婚する。父の伯母は、その「つりあわない」結婚に反対する。母はこの伯母にいやみをいわれている。
　クリストフの母は、もと女中であつた。クリストフの家は、町で多少の地位のある家柄であつた。メルキオルは、じぶんにもわからない理由から、女中と結婚してしまう。
　「城中の少年」の母は、さらに不幸であつた。彼女は妾である。家のなかでは正夫人からつねに屈辱をあたえられている。主人公のことばによれば「母はいつたい淅江省のどこに生まれたのやら、この私にも知りようがない。かの女の生まれた家庭がどのようであつたのか、かの女がどうして売りものにされたのかも、まつたくひとことも知らされていなかつた」
　「暗夜行路」の母は、不詳であつた。謙作には母がもちろんいた。しかし、かれはじぶんが祖父の妾腹の子ではないか、という不安につねに悩まされる。
　生活も不幸であつた。デヴィッドの母は、再婚の夫の姉にいじめ抜かれる。クリストフの母は、酒乱の夫と子どもをかかえて、料理女としてしばしば家計を支えなければならなかつた。有成の母は、つねに父の前にひざまづき、叩き棒でたたかれていた。不幸であつて、同時に無能であつた。
　いづれのばあいも、母は同情の対象であつた。父への憎悪と対照的に、母にたいしては同情があたえられた。主人公たちは、母のためになら、なんでもしようと思う。
　しかし、母は多くのばあい、主人公の「成長」を待たずに死んでしまう。父への苦しみのはね返りをうけとめてくれるものがあるとすれば、それは母であつた。デヴィッドの義父に打たれ、はれ上がつた顔で泣いているとき、抱いてくれるのは母であつた。クリストフが貧しい食卓の上で、ひとつのじゃがいもをゆずりあう相手は母であつた。有成が父に叱りつけられたとき「だんなさま、こんどはきつとおぼつちゃまをたいせつにいたしますと卑屈に泣き叫んで詫びるのも母であつた。
　母が存在することは、せつかく父親という起爆装置によつてとびだしてゆくはずの主人公にとつてのブレーキである。あるいは逆噴射装置である。主人公に自由な「人生航路」をとらせるために、小説の作者たちは、母を消去するのであつた。
　母が消されることによつて、主人公は純粋な個人になる。デヴィッドは、学校で訃報に接し、一日じゅう「泣いて、泣き疲れては眠つてしまい、醒めてはまた泣いた。もうそれ以上泣けなくなると私は考えはじめた。胸はいかにも重苦しく、抑えつけられ、心の嘆きはもうどうにも慰めようのない鈍重な痛みになつた。」「わたしはもう、淋しく、わいわいと泣いて、この広い世界に孤児になつたのだと感じた。」
　トルストイの「幼年時代」も母との惜別である。主人公は、母の棺の置かれた広間にはいり「一時、じぶんの存在意識を失い、一種神々しい、快い、しかも同時に悲しい法悦を経験」する。「ひよつとしたら母の美しい魂がもつとよい世界へ飛び去ることを一時やめて、わたしたちの取り残されている現実の世界を悲しい気持ちで振りかえつたのかもしれない」と思う。
　母が潜在的にもつている逆噴射の力が強ければ強いだけ、その消滅によつてあたえられる衝撃は強い。主人公は、じぶんのおかれている世界がにわかに崩れおちるような気がする。その崩れゆく衝動に堪えることで、主人公の人生は確実なものになる。
　母の死のあたえるこのような深い非難は、しかし、極西の小説のものであつた。極東の小説では、母の死にたいする主人公の反応は意外にそつけないのである。
　「城中の少年」は、母からいくつかの詞曲を教えられたことを記憶にもつているだけで、べつだん母の死によつて衝撃をうけたようにはみえない。
　「暗夜行路」の主人公も、屋根にのぼつたエピソードと、羊かんを口に押しこまれたエピソードと、そのふたつを母に関するエピソードとしてあげているだけで、母の死がかれにあたえた深い衝撃を書いてはいない。「私は二ヶ月前に死んだ母を憶い、悲しい気持になつた」という一行があるだけである。
　極西の小説が母の意味を人生の根本にかかわるものとして、あれほど強調するのにたいして、極東の小説は冷やかだ。極東の母は、無意味なのだろうか。
　父がマイナスの価値をもつていたのにたいして、母の価値はプラスである。母の死はプラス価値の消滅である。極西の小説では、このプラス価値の消滅を正面からみとめようとする。正面からみとめることは苦痛だが、その苦痛に堪えることで自由な世界がひらけると考える。あるいは、そのことによつてはじめて慣習の原理のさいごの牙城を完全に超克して、個人の原理−伊藤整の用語にしたがえば「純粋論理によるエゴの貫徹」−によつて生きることができる、と考える。
　極東の小説が母の死にたいして冷やかなのは、たぶん、プラス価値の全面的消滅をみとめないからだ。全面的消滅をみとめることがたえられないのである。すでに消滅したものを、あたかもまだ消滅していないかのようにとりあつかうというわけでもない。この問題に深くふれることをしないのである。問題を回避することによつて、プラス価値をいちおう棚上げにしておくのである。棚上げされたものが主人公の視野からはなれない。極東の主人公は父という不発爆弾と共存するだけでなく、母という棚上げされた逆噴射装置とも共存してゆかなければならないのである。

　父と母にたいする日本の小説の主人公たちの態度は、ひとことでいえば妥協的である。子どもと両親とのあいだに形成される心理的関係はフロイトおよびフロイトの心理学者たちがひとつの性的コンプレックスとして指摘したところのものであつた。そして、芸術作品のなかにあらわれたそれらのコンプレックスを分析した仕事としてE・エリクスンや、M・ウオルフェンシュタインの研究があることは、ここであらためていうまでもないことだ。右にみてきた、小説の主人公たちの父と母にたいする反応も、まさしくフロイト的な枠組みのなかで解釈することができる。そして本稿の問題であつた家族の超克ないし否定のモチーフは、こうしたコンプレックスを超えてゆく方法の問題というふうに考えることもできるであろう。
　しかし、その方法において、日本の小説が主として和解の方法によつているというのは注意すべき問題である。それは、べつに、伊藤整のいう「調和型」の文学にだけあるモチーフではなく、破滅型の文学にもその影をおとす。たとえば、太宰治のばあいがそうだ。かれはあきらかに破滅型にぞくするのだが、父と母に関するかぎり、太宰は臆病な演技者なのである。まえに引用した、父へのへつらい、などがその例だ。ひとことでいえば、日本の小説ではコンプレックス形成がゆるやかなのである。
　なぜコンプレックス形成がゆるやかであるのか。それは通常、「近代化の不徹底」ということばでひとからげにされる歴史主義の解釈でも説明できるだろう。だがそれと同時に、日本文化がそもそも西欧型のコンプレックスを起させにくい親子関係を組んでいることも注意されなければなるまい。親と子の生活分離が日本の家庭生活のなかに習慣としてほとんど存在しないことがその根本的な理由になつているとも考えられよう。
　しかし、そのような深層心理学的問題はさしあたりの問題ではない。さしあたり指摘すべき事実は、コンプレックス形成がゆるやかである結果として、日本の小説では、家族が超克できないという事実である。慣習の原理から個人の原理へという移行は、歴史的課題というより、永遠の課題にちかいものとして日本の文学のなかに定着した。まえにのべたように、近代の小説はしばしばこの移行過程を主題にして、いわば家族の食いつぶしによつて成立してきたのであつたが、日本の小説のばあい、その食いつぶしは無限につづく。日本の小説はついに家族を超えることができなかつた。超えることができないうえに、超えるべきものとして家族はつねに眼の前にぶらさがつている。日本の近代小説の寿命の長さは、たぶんこの無限の食いつぶしとかかわりあつのである。
　もしも、近代の小説が慣習の原理による価値から、個人の原理による価値にむかつての発進装置であるとするなら、日本の小説は、発進台のうえで、不発をつづけてきた、とはいえないか。その慢性化した不発が、日本の近代小説を他から区別する種差のひとつなのであつた。

加藤秀俊著作データベース
文書管理番号: 2650