加藤秀俊 著作データベース

デザインのゆくえ

発行年月: 19661201
掲載  : デザイン
発行元 : 美術出版社



 デザイン、とりわけインダストルアル・デザインの領域について、わたくしはほとんど何の知識ももちあわせていません。しいて関心があると言えばそれは消費者としての関心でありまして、使いやすい機械、身のまわりに置いて気持ちのよい機械、そういうものを素朴に良いデザインのものだと考えて暮している一人のアマチュアであるにすぎません。したがって、これからおはなしすることは、まったくのアウトサイダーから見たデザイン問題ということになります。誤解だの言いすぎだのがあると思いますが、その点は、御容赦願いたいと思います。
 日本の文化史をふりかえってみますと、日本の社会では、およそ、アートと名のつくものが常に大衆の中に分解してゆく宿命を担っていたと言う感じがいたします。大衆の中に分解してゆくというのは、べつだん、作家がいて、小説を書いて、その読者が拡がってゆくと言うそのような意味での広がりを意味するのではありません。むしろ、アートの担い手が、いつの間にか、大衆の中に拡散してゆくという現象をさしているのです。これは、ことによるとプロとアマチュアの問題ということになるかもしれませんが、要するにプロの手で生みだされた芸術形式が、だんだんと、アマチュアの手に移ってゆくということであります。そして、アマチュア人口が、極度に増えてしかもその質がよくなることで、どこが、プロで、どこがアマチュアだか、わからないような状況が、常に、生みだされてきたように思うのです。
 具体的にいくつかの例でおはなしいたします。大衆化したアートないし、大衆の中に分解したアートのパイオニアは、俳句だとわたしは思います。俳句というのは、ご存じのように、室町時代に発生した日本独自の文芸でまず山崎宗鑑あたりが、その元祖といえば、元祖なのかもしれません。それが、16世紀から17世紀にかけて、ついに俳諧師という職業を生みだしました。俳諧師というのは、いわば封建社会における自由業者の一種でありまして、この人達は、門人をつくり、そして、地方を遍歴しながら、ゆく先々で、スポンサーを探しては、生活をたてることができたのです。つまり、西洋の文芸の歴史の中にある作者とパトロンの関係に似たものが、俳諧師の職業のささえになりました。ハウザーの「芸術の歴史」などをお読みになれば、このへんの問題は、すぐにおわかりいただけると思います。
 17世紀のなかばになって、松永貞徳、北村季吟などの俳諧師が、今日でいえば、いわば有名文化人という形でクローズアップされてきます。それに続いて、芭蕉があらわれ、更に、蕪村がそれに続きます。そして、江戸時代中期に、俳句という芸術形式の圧倒的な流行が成立いたしました。しかし、この頃になりますと、初期の俳諧師をめぐる文化とは、だいぶ様子のちがう情勢が生まれてまいります。つまり蕪村、一茶などというところから、あるいは芭蕉の頃から、俳諧師という職業は、もちろん成立はしているのですが、一般大衆が俳句というものをはじめたものであります。厖大な俳句人口を日本は徳川中期からかかえこむようにようになったのです。専門人ないし、プロとしての俳諧師は、もちろん存在するが、それと同時に、それにもひけをとらないような、アマチュアが、驚くべき勢いで増えた−このことはきわめて重要です。
 これは、江戸時代の問題であると同時に、現在の問題でもあります。御存知のように、戦後出た評論の中で、非常に評判になったものの一つに、桑原武夫先生の「第二芸術論」が、ございますが、この「第二芸術論」のテーゼの一つは、俳句というような芸術では、もはや、プロとアマチュアのちがいが、作品の上では、ほとんど、判別しがたい状態になっているということでありました。すなわち、芭蕉その他のいわばプロの作品と小学生を含めたアマチュアの作品とを、作者名をふせて並べて、どれがすぐれているかというテストをやって見ますと、プロとアマの作品を、区別することが非常にむずかしいのです。作品それ自体の優劣がなかなか判定しがたい。もちろん、専門の俳句批評をなさる方なら区別がつくかも知れませんが、一般のわたしたちにとっては、プロの作品と、非常に質の高いアマチュアの作品との間の区別は、何もわかりません。俳句というのは、そういう種類の芸術であるというのが、「第二芸術論」の論旨でありました。
 つまり、俳句というのは、最初は一つの新しい知的職業として成立しながら、その作り手は、無数に大衆の中に核分裂をおこして浸透し、ついにプロとアマの見分けがつかないような状況を出現させてしまったのです。
 とりわけ、日本という国は、徳川時代に250年間の平和を維持し続けました。この250年に渡る泰平の時代の中で、日本は驚くべき教育投資を実験したのです。18世紀から19世紀にかけての世界の文盲率などを調べてみたら、日本は、おそらく、最低であったと推測できるでしょう。たいていの人が読み書きができるような社会が、日本では非常に早くから形成されていたわけです。
 すこし、余談になりますが、日本は、おそらく、世界ではじめて、知的失業者というものを持った国でもありました。戦争がないのですから、武士は、失業状態に近いところにおかれる。そうして彼らは、知的失業者として、たとえば、寺子屋の先生というような職業を発見します。実際、徳川中期以降の武士階級というのは、戦士ではなくて、むしろ、文官でありました。戦闘技術は、それほど上手でなくても、筆がたったり、そろばんが上手だったりというのが、江戸中期以降の武士であったのです。
 そんなことは、いわば、余計な話しですが、知的職業を育てる地盤が徳川時代にはありました。そしてその連鎖反応で、大衆の読み書き能力が驚くほど、高度化しました。その結果として、たとえば、徳川時代における草双紙、絵双紙などの発行部数は、千ないし万のオーダーであったといわれています。日本の大衆文芸の伝統はかなり古いといっていいでしょう。俳句人口が爆発的に増加したことの背景には、このような事情があったのです。一言でいえば、俳句は、大衆の知的作業ないし、知的な趣味の世界として開けたのでありました。
 俳句のことをお話しましたけれど、これと同じような性質のものが、いかに多くわれわれのまわりにころがっているか、考えていただきたいと思います。デザインという言葉の中には、さまざまなものが含まれますが、たとえばコスチューム・デザインの領域を考えてみましょう。極端ないい方かも知れませんが、わたしは、コスチューム・デザインは、俳句と非常に似ているような印象を持っています。コスチューム・デザインも一つのアートであります。それを製作するためには、何らかの基礎知識が必要であることはいうまでもありません。つまり、俳句における季題とか、それからボキャブラリーとか、その他さまざまの約束と同じように、コスチューム・デザインにもいくつかの基本的な約束事があります。しかし、いったん約束事を覚えれば、誰でも俳句をつくることができるのと同じように、基礎知識を獲得すれば、誰にでも、コスチューム・デザインはできるのではないでしょうか。わたしは洋裁について何も知りませんが、日本における洋裁の歴史などを調べてみて、コスチューム・デザインは、まさしく俳句であると考えたくなります。
 日本で、洋裁がはじまったのは、明治の末からのことでした。そのころから、いわゆる洋服を女の人が着るようになったわけです。大衆が洋装をはじめるのは、関東大震災以後のことになりますが、その前哨戦として、大正5年に、日本で最初の洋裁学校ができあがっております。大正8年になりますと、文化服装学院が、創立され更に、大正15年には、ドレメができました。つまり、大正時代に、洋裁学校が成立したのです。そして、ちょうどその頃から、昭和のはじめにかけて、ミシンという新しい機械が家庭に導入されはじめました。ミシンと名のつくものが、ちょっとした嫁入り道具の荷物の中に、数えられるようになって来ます。ミシンを持っているから必ずしも洋裁ができるとは断言できないと思いますが、ある程度のパターンさえのみこんでしまえば、あとはミシンを回していればどうにか洋服らしいものができあがってくる。できあがり品が稚拙なものもありますが、かなりしっかりしたものもある。出来不出来はともかくとして、ミシンを踏んで、自分の服を作るという女性は、広い意味でのコスチューム・デザイナーのアマチュアであるといってよいのではないでしょうか。戦後になって、洋裁学校が、これだけ大規模化しますと、洋裁人口は、かつての俳句人口と同じ程度にふくれあがっていると、わたしは想像します。ということは、とりもなおさず、日本にあるミシンの台数と同じだけのアマチュアのコスチューム・デザイナーが存在しているということです。
 アマチュアだから、できあがり品の程度が悪いとは、必ずしもいえません。洋裁学校に2,3年通ったお嬢さんが、自分で適当にカットして、自分で作ったドレスを着ているのを見ますと、百貨店のぶら下りを買ってくるより、ちゃんとしたものであることが、むしろ多いのです。そんなことを考えますと、洋裁学校を中心とするプロのデザイナーというのは、いわば、芭蕉や、蕪村のような機能を果しているのではないでしょうか。
 こうしたことは、日本文化を考える上で、非常に重要で、かつ面白い問題を投げかけます。俳句やコスチューム・デザインだけでなく、他にも例はいくつもあります。たとえば、写真という芸術形式を考えてみましょう。写真もまた俳句と非常に似ているとわたしは思います。日本に写真が渡来したのは、いうまでもなく、幕末の天保13年のことですが、慶応3年には、下岡蓮杖が日本最初の写真館を開いております。明治時代に入ると、驚いたことに、明治9年にすでに、日本では、写真学校が、できあがっています。明治9年の11月なかばから東京の浜町で毎月一度ずつ、写真の研究会をはじめたのが、その原型のようですが、こんなに早くから、日本の写真はすこしずつ大衆の中に入って来ていました。その後の日本での写真の大衆化については、ここであらためて申し上げることもないと思います。
 大正中期以後、とりわけ昭和の初期にかけて、写真のアマチュア人口はやたらに増えました。実際のところ、大正6年には、東京日日新聞が主催して、初めて日本でアマチュア写真の募集をやっています。先ほど、ミシンの台数と同じだけアマチュア・コスチューム・デザイナーがいると申しましたが、その語法を使えば、日本にあるカメラの台数と同じだけアマチュア写真家がいるといってもよいでしょう。もちろん、日本にある数百万台のカメラの持主が、ことごとく、いわゆるアマチュアであるとはいえません。むしろその大多数は、日曜日に庭先で、子どもの写真をとっているという程度のシロウトであります。しかし、たとえば、カメラ雑誌が主催する撮影会などに集まって来るアマチュア人口は、何万人という数にのぼります。
 写真家のなかには大へん失礼なことかも知れませんけれども、このようなアマチュアの作った写真を拝見していると、わたしは、どうも「第二芸術論」を思いだしてしまうのです。一方には、非常に有名な写真家の作品がある。もちろん、立派なものです。しかし、それと、アマチュアのとった写真を並べて、それをバラバラにして、その中からプロの作品を選んで見ろといわれたら、恐らく、その選別のできる人は、非常に少ないのではないでしょうか。つまり、作品に関していえば、非常に質の高いアマチュアの作品は、プロの作品と区別できないのです。違いが何もないといえば、それは、言い過ぎかもしれません。つまり、暗室処理とか、技術とか、いろんなことでプロの方が、すぐれているということは、言うまでもありません。プロは、写真に専念して、そこに人生を賭け、生活を賭けているわけですから、それは、当然といえば当然のことです。しかし、わたしなどのような普通の人間が見た場合、プロの写真とアマの写真の区別は全くわかりません。そして、写真というものが、主として、大衆の眼に触れる形で発表される形式であるとすれば、それに接する大衆にとっては、プロもアマももはやあまり問題ではないのです。
 ついでに言っておきますと、日本のカメラ雑誌というのは、俳句雑誌のパターンをそのまま上手に取り入れていらっしゃるようです。つまり、カメラ雑誌には月例というのがありますが、これは、結局、俳句でいう月並の延長でしょう。月例というのにアマチュアが投稿すると、選者がいて、2,3行の簡単な批評をつけて、そして、1席、2席、3席というような順序を決める。それは、俳句の月並のやり方と全く同じだと思うのですが、いかがでしょうか。
 何べんも繰り返すようですが、わたし自身芸術作品の鑑定眼は全くありません。ありませんけれども、俳句にしろ、洋裁にしろ、写真にしろ、さまざまなアートの領域を通じてプロの知的職業人が、そのジャンルを独占することが、非常にむずかしい仕掛けになっていると、わたしは思うのです。日本文化というのは、大へん不思議な文化で、プロの始めたものを、いつのまにか、アマチュアが奪いとって、あるいは、アマチュアが学びとって、全く、わけのわからない状況を生みだしてしまう。日本文化は、恐るべき文化であります。なかなか職業的なプロが、知的職業人として安堵できない状態が、日本にはあるといってよいでしょう。
 このような日本におけるアートの歴史、とりわけ、その社会をふりかえってみますと、デザインの領域でも、似たようなことを考えないわけにはゆかないのです。さきほどコスチューム・デザインのことを申しましたが、グラフィック・デザインや、インダストリアル・デザインについても、ことによると、これが俳句的になる可能性がないとはいえない。もちろん、インダストリアル・デザインの領域などになりますと、心得ておくべき基礎知識というのはかなり複雑になってまいりますから、俳句やコスチューム・デザインのように、簡単には、ゆかないと思いますが、それでもなお、アマチュアが、いつのまにかプロの領域に侵入する可能性がないとは、誰も断言できないでしょう。今年の夏にアサヒグラフが「僕もわたしもデザイナー」という特集をしましたが、あの記事などを見ていると、全くデザインというのは、わけのわからないところに来ているという印象を受けます。
 そんなことを考えてしまいますと、日本におけるアートのプロにとっての最大の問題は、いかにして自分がプロであるかということを確認する手段を作ることだと思います。これから申し上げることは、冗談としておうけとりいただきたいのですけれども、日本文化の中でプロがプロであるためには、つまり、プロがアマチュアに侵略されないですむためには、いくつかの高等戦術が必要であるような気がするのです。その高等戦術のいくつかを申しあげることにしましょう。
 プロがプロであるための心構え、あるいはプロがその地位を確保するための心構えは、誰がやってもできることを、あたかも誰にもできないようなものとして、世上に流布させることであります。これが、第一の方法です。自分達のやっていることは、非常に高級な事業であって、シロウトさんにはわからないでしょうという高踏的なポーズ、これを身につけなければ、プロはプロであることが、むずかしいのであります。やたらにニコニコしていたら、プロは、存立の基盤がなくなって、いつのまにか大衆の中に分解してしまう。教訓の第一は、従って、プロは尊大であれ、ということであります。
 第二に、プロが必要とするのは、プロの社会を維持するためのプロ・グループを結成し、そのグループを運営するための社会工学をくふうすることであります。その社会工学に関しては、日本は、これまで、いくたびかの経験を積み重ねてきたために、非常に洗練された形式をすでに、作っております。それは家元制度という方式です。実際のところ、俳句にしろ、コスチューム・デザインにしろ、写真にしろ、これらのアートの領域が、なにゆえに、プロの存続を可能にしているかといえば、たぶん、それは、家元制度、ないし、それに似た社会組織を、プロが、自己防衛手段として、くふうしてきたからだと、わたしは思います。日本の家元制度について、少し、勉強してみたのですが、西山松之助さんの書物などを読みますと、日本のアートは、あらゆる領域で、必ず、家元を持っております。剣道、水泳、相撲、この辺のところは、われわれもよく知っていますが、たとえばたいこもち、などという職業にも家元があるのですね。盆景、盆石などという所にも家元がありますし、鷹匠なんかにもちゃんと家元が存在しています。
 家元制度というのはやはりプロが自らの地位を維持するための素晴しい知恵だと、わたしは思うのです。たとえば、たいこもちについて、調べてみますと、たいこもちというのは、もともとは、徒弟制度で始まりますが、徳川の中期になりますと、桜川という名前で、家元が成立します。それに、徒弟奉公として、桜川なにがしという名前を貰う。そして、この名前を貰うと、その活動範囲が、吉原ということになります。この姓を貰わないたいこもちは、いわば、もぐりの、ないしは、アマチュアのたいこもちということになりまして、吉原には入れてもらえない。そういう家元に関係していないたいこもちを「野だいこ」などと申します。
 どうも、たいこもちなどという職業をひきあいにだしたのは、具合が悪かったかもしれませんが、プロは、その集団維持のためには、家元制度、ないし、それに類似した組織論をもって、地位保全のための工夫をこらさなければならない。これが、プロがプロであるための第二の条件であります。
 とはいうものの、家元制度とか、閥とかいうのは、あまりいい気持ちのするものではありません。お互いに、弟子とか師匠とか、そんな関係で、集団が組まれているのは、何となく、うっとおしいのですが、どうしても、この原理に従ってやってゆかなければならない面が、日本文化の中にはあるのではないでしょうか。プロであるための苦労というのは、なかなか大へんなものなのであります。
 なぜ家元的人間関係が、作られなければならないのか。くわしくおはなししていると長くなりますが、一言でいえば、これらのアートの領域では、作品の優劣が、なかなかつけにくいという事情が、その背景にあるように、わたしは思います。つまり、実力主義というものが、これらの領域では、必ずしも貫徹できないのです。これは、碁だの、将棋だのという世界とひきくらべてみれば、すぐわかることだと思います。碁、将棋の世界では、勝敗は、常に明らかです。勝った方が強く、負けた方が弱い。その差は、歴然とあらわれます。実力主義が、そこでは貫徹できるということになるでしょう。「王将一代」などというのが流行するのも、おそらく、日本社会で実力主義が貫徹しうる領域が、碁、将棋の世界だけであるということと、関係しているかも知れません。
 これにひきかえ、これまで、あげてきたさまざまなアートの領域では、優劣の判定がつきにくい。批評家がいいというからいい、悪いというから悪いのであって、なにゆえに良いか悪いか、厳密な尺度は、なかなか用意できない。何となく、情感がこもっているとか、この形が何ともいえないとか、そういう、いわば直接的なあやふやな批評だの、賞賛だのが、基準になって、作品の優劣が決められてゆく。そうなりますと大事なのは、作品のできばえというよりも、その作品だの芸術だのをとりまく社会関係、人間関係の調節ということになる。そこで、家元制度が避けられない形式として、生まれてくるわけであります。
 くどいようですが、ここに申しあげたのは一つの冗談であります。あまり本気になって受取られたり、又、本気になって受取って、更におこられたりすると、わたしとしては、大へんつらいのですが、極端にいえば、今、申しあげたような二つの条件、ないし心構えを、持たないと、プロは強力な存在であり得ない。日本の文化というのは、そういう文化なのであります。
 ただ、一つだけ、最後につけ加えておきますと、ただいま、これらのアートの世界では優劣を判定する基準がないと申しましたが、インダストリアル・デザインに関するかぎり、その優劣判定の基準が、もう一つあるということです。それは、わたくしが、一番はじめに申しあげた消費者の立場です。作りあげられた、機械なり道具なりが、どれだけ、使い手の立場から見た時に、使いやすいか、あるいは、美しいか。「消費者は王様」という言葉があります。この言葉はわたしは、あまり好きではありませんが、インダストリアル・デザインに関しては、結局のところ、その優劣を決めるのは、最終的にその商品を使う消費者であり、あるいは使用者である。そんな感じがいたします。一方では、家元制度を維持するため組織工学を設計する必要もありますし、また、先ほど申しあげた、プロはプロなりの尊大さを持ち続けることも大事ですが、同時に、消費者の立場、使い手の立場から下される判定というものに、謙虚に耳を傾け、そして、常に使う人間の立場で物を考えること、それがインダストリアル・デザインにおけるプロのプロたる資格の一つなのであるとわたしは考えるのです。いかがでしょうか。


加藤秀俊著作データベース
文書管理番号: 2627