<ＭETA HTTP-EQUIV="Content-Type" CONTENT="text/html;CHARSET=x-sjis"> KATOHDB:男装の哲学

加藤秀俊　著作データベース

男装の哲学

発行年月:19660501
掲載　　: 婦人公論
発行元　: 中央公論社

男装の哲学　　　　　　　　　　　　　　　　　（「婦人公論」１９６６．５．１）
　−宝塚歌劇の男役と歌舞伎の女形−性を明確に二分しないところに日本文化の特徴を探る

　女と男の早替り
　『雪之丞変化』という芝居がある。大江美智子の得意の早替りでアッといわせる見せ場がいくつもある。十年くらいまえに、わたしはいちど見た。筋は−というほどわたしはくわしくおぼえていないが、主人公である雪之丞は歌舞伎役者で女形が得意、どんなふうにでもパッパッと変装してしまう。若侍になったり、御殿女中になったり、役者の素顔になったり、その場その場の状況で、なににでもなる。それにスリルとサスペンスが加わって、他の登場人物はすっかりまごついてしまう。たとえば、いなせな若衆の恰好で捕手に追いかけられ、木立のかげにかくれる。捕手が追いついて、御用だ、というと、意外にもかれらの前にあらわれるのは、町家の娘。あっという間の早替りなのだ。
　この早替りには、観客のほうもいささか気味のわるいほどの当惑を感じるようになる。舞台上の主人公が男になったり女になったりするだけで目まぐるしいところにもってきて、設定がなんともこみいっている。第一に、主人公が役者だ。役者の役を大江美智子という役者が演じている。彼女は、役者の役者なのである。第二に、雪之丞は男という設定になっている。しかしそれを演じている大江は女である。
　その論理関係は、考えれば考えるほどわけがわからなくなるようにできあがっている。なんだかブラッドベリーのＳＦを読んでいるみたいな不気味ささえ、論理的には感じてしまうのである。
　観客席にいるわれわれは、はじめのうちは登場人物を確認しようという努力を惜しまない。いまここに出てきた御女中はさっきまで若衆姿でいた雪之丞なのだ、だまされてはいけないぞ−そうみずからに言いきかせる。しかし、そう言いきかせながら、たいへんにむつかしい問題に逢着しているのである。それは、いま舞台上にいるあでやかな御殿女中が果たして女か、男か、という問題だ。
　雪之丞に即して考えれば、この御殿女中はじつは男、ということになる。雪之丞という男が、そこでは演技力によって女に扮装しているにすぎないのである。
　だが、大江美智子という実在の俳優に即してみれば、この御殿女中はまぎれもなく女である。大江という女性が、男の扮装をして舞台のうえで演技している。その、男役の女が女を演じているのだからプラス・マイナス、差引ゼロで、この御女中は女でなければならぬ。
　とはいうものの、この芝居をみているかぎりでは、いちおう、ここにいる女は、じつは男である、という約束のもとで見ていなければつまらない。
　この芝居では、性があいまいなのである。男のようにみえて女であり、女のようにみえて男であり、あるいは女のような男が女になっているのであり、男のような女が女であったりもする。それが例の早替りというやつでつぎつぎにかわってゆくから、男か女か、という二分法の設問は、一種の振子運動のごときものになる。振子のスピードが早くなるとなにがなんだかわからなくなる。男か女か、という二分法は、そこでは意味をもたない。観客のわれわれは、どっちでもいいや、と思うようになる。雪之丞や大江美智子は、その場その場で、女だと思えば女だし、男だと思えば男であっていいのである。
　男と女についての、『雪之丞変化』的なあいまいさは、日本文化のなかでの性の問題を考える場合のひとつの糸口でありうる。男と女という二分法をぼやかして、男と女の役割が自由に交換できるような状態−それが日本文化における性の理想のひとつなのではないか。
　男と女の区別をあいまいにする、ということは、かならずしも「中性的」ということではない。中性的、というのは男と女の混合ということであって、グロテスクなものだ。『雪之丞変化』においては、女の役割をとったときには、いやがうえにも女であり、男の役割をとったときには、あきらかに男である。区別ははっきりしているのである。はっきりした区別の両端を同一人物が自由に往復する。それは「中性」なのではない。しいていえば「超性」なのである。

　歌舞伎の女形の役割
　日本には超性的な芸能がふしぎに多い。民俗レベルでいえば、たとえば、お神楽のおかめ・ひょっとこのたぐい。演ずるのは男だが、おかめの面をかぶったとたんにその役割は女のものになる。能における面と、その役割の問題については、あらためてここでいうまでもなかろう。演技者は男であって、役割は女でありうるのだ。
　近世芸能史のうえでなによりも、まず、出雲阿国というすばらしい実例がある。よく知られているように、阿国のもともとの素性は、出雲の巫女であったらしい。平安末期から、巫女という職業集団は一種の解体現象をおこし、そこから派生的に、新職業がうまれてゆくのだが、そのひとつが芸能であった。
　阿国が京都に上って、当世ふうにいえば、新人としてデビューしたのは十六世紀末から十七世紀はじめにかけてである。彼女は圧倒的な成功をおさめ、満都の人気をさらってしまうのだが、その成功の理由のひとつは、阿国かぶきが、女による男役の演技をふくんでいたからである。その当時の記録のひとつ『当代記』の一部を現代語訳するとこんなふうに書いてある。
「このごろ、かぶきおどり、というものがある。これは出雲の巫女で、阿国という者が京都にきてはじめたものだ。彼女は風変りな男装で、刀、脇指、衣装など、ずいぶん思い切ったすがたで舞台にあらわれ、その男装で茶屋女とたわむれたりする所作を演じた。京都の人たちは貴賤の別なく、そのファンになってしまった。伏見城に参上して、演技をお見せしたこともしばしばであった」
　もともと、「かぶき」ということばは、「かぶく」すなわち、ふつうとかわったことをする、思い切った異形の風俗をする、といった意味の動詞からきている。「風変りな男装」というのは、まさしく、そういう「かぶき」の精神のあらわれであり、阿国は「かぶき」なのであった。現代に即していえば、ビートルズなんかも「かぶき者」ということになろうか。
　しかし、阿国における「かぶき」が、女性による男性の演技、というモチーフをふくんでいたことはきわめて重要である。そして、それは、こんにちの歌舞伎にまでつらなる、単性演技者集団による両性の役割分化という伝統をつくるものでもあった。すなわち、「かぶき」という名の芸能では、男優・女優の混成劇団はほとんど成立しなかったのだ。阿国かぶきにつづく若衆かぶき、そして現在のいわゆる「歌舞伎」は、男だけでおこなわれる芝居である。脚本のうえでは、女の役がもちろんあるが、それは雪之丞のごとく、男優がひきうける。芝居のなかには、あきらかに男女の性別があって、しかも現実には、その役者の性は、男女いずれか一方だ。
　なぜ両性混合の劇団が成立しなかったのか。歴史的にいえば、阿国かぶきのすぐあとに混合劇団ができた一時代があった。しかし風俗紊乱という理由で、幕府から弾圧されたという事実がある。現実に両性で成立している社会があるのに、芝居のうえでは両性並存をゆるさなかった、というのは変則的といえば変則的であろう。現在からふりかえって、徳川幕府の弾圧政策の変則性をうんぬんすることは、きわめてやさしいのである。
　だが、単性演技者集団の成立を、権力による弾圧、といういい方だけで単純に説明できるものかどうか−わたしはいささかの疑問をもつ。というのは、阿国かぶきは弾圧によってできあがったものではなかったのだし、その後にも、しばしば、女だけ、あるいは男だけで演じられる芸能が歴史のなかに顔をのぞかせるからである。現代史に即していえば、たとえば宝塚少女歌劇などがその適例だ。

　宝塚歌劇の男役
　宝塚少女歌劇は、大正三年四月にできた。この劇団ができたいきさつはおもしろい。というのは、そもそものはじまりが、宝塚温泉へのレクリエイション客のための余興の一種だったからである。企画者はいうまでもなく小林一三。
　小林は、明治四十三年に、大阪から宝塚をむすぶ鉄道を完成し、温泉地としての宝塚を開発した。こまかい事情ははぶくが、要するにこの温泉地でのアトラクションに、たまたま当時さかんになっていたオペラからヒントをえて、女の子だけの唱歌隊をつくったのである。
　だから、初期の宝塚は、いうなれば学芸会のようなもので、演目をみても、『ドンブラコ』（桃太郎）とか『浮かれだるま』といった、しごく子供っぽいもので、歌詞も「むかし　むかし　そのむかし　爺さまと　婆さまが　あったとナ」といった調子のもの。桃太郎役の高峰妙子が電車にのると、桃太郎さんがきた、といって小学生がさわいだ。−そんな種類のものなのであた。
　大正がすぎ、昭和になる。そしてそのころから、こんにちのわれわれのイメージにある宝塚ムードができあがる。「うるわしの思い出　モンパリ　我がパリ」という『モン・パリ』の初演は昭和二年。たぶん、このへんから、いわゆるヅカ調が形成される。
　なによりも重要なのは、このころになると男役が確立した、という事実である。もちろん、高峰妙子の桃太郎、といったふうな男役ははじめからあった。だが、それは子ども文化の一部である。おとなの世界のものではない。『モン・パリ』はおとなの世界に片足ふみこんでいた。「行き交う人も　いと楽しげに　恋の囁き　あの日の頃の　我を思えば　心は躍るよ」これは、もう、子どもの世界ではない。一人前の男が、そこでは登場していなければならなかった。
　葦原邦子、春日野八千代、神代錦、天津乙女、小夜福子…列挙していたらキリがない。男役専門のスターがぞくぞくと登場した。ある意味で彼女たちは出雲の阿国の再来であったともいえる。彼女たちはもはやたんに女ではなかった。男と女というふたつの性を往復する、あの自由なあいまいさをすでに獲得していた。
　宝塚に男優をいれろ、という意見があった。歌劇団として順調にのべいてきたのだから、本格的オペラにそだてるためには男性加入が必要だ、というのである。この意見に、小林は反対した。その理由を彼はこんなふうに書いている。
「男声を欠く女ばかりの歌い手の一団では、何故に芸術的でないのですか、統一され、調和され、そうして、規則正しい範囲に基づかなければ絶対に非芸術であるというのは、余りに理屈に中毒しているのではないでしょうか。…自然にも妙味があれば不自然にもまた妙味がある。必ずしも比較するには及ばない。比較のできないところに双方の妙味がある」　宝塚が男をいれずに、女だけの自給自足で男役を用意したというのは「不自然の妙味」なのであった。男というのも、また女というのも、じつは概念の問題なのであって、実在の問題なのではない。男は生物学的な実体である必要はかならずしもない。演じている実体が男であっても女であっても、特定の役割を男として演じれば、それで男なのである−そんなふうに考えればいいのだ。しょせん性というのは役割なのである。そして、性を実体の問題としてでなく、概念的な役割の問題としてつきつめてゆけば、そこに「不自然の妙味」がうまれてくる。小林の考えを展開させれば、そういうことになるであろう。阿国かぶきの立つ基盤も、まさしく「不自然の妙味」であったし、『雪之丞変化』などは、その妙味のアクロバチックな極限であったといってさしつかえない。

　あいまいな性の区別
　わたしは、はじめに、日本文化における性のあいまいさに言及した。男と女がその役割を自由に交換できるような状態が日本での性の理想のひとつではないか、という仮説を出した。これまでひきあいにだしてきた日本の芸能は、日本文化のそういう側面をあきらかにしてくれる。日本では、性は、抽象的な役割なのである。きわめて抽象的な仕方で、日本では女と男というふたつの性の役割が交換され、いわば象徴的な性転換がおこなわれうるのだ。
　こう書きながら、わたしは、西洋文化のなかでの性の問題を対極に置いて考える。たぶん、日本と西洋とをきわ立たせている対照点のひとつは、性をあくまでも実体の問題として考えるかどうか、という点にかかっているように思えるからである。
　西洋文化のなかでは、性はつねに実体であった。生物学的な次元をはなれることができなかった。性をわかつ境界線はきわめてはっきりしていて、そこでは男が女に、あるいは女が男に「なる」ためには、生物学的な性転換手術が必要なのである。手術によっていっぽうの性から他の性へ、生物学的にかわる。ひとは、男か女か、そのいずれかである。
　しかし、日本文化のなかでは、これまでみてきたように、性の転換は、きわめて象徴的なものであってよい。もちろん、実体としての性が日本にない、というわけでは決してない。性は、ちゃんと実体として存在し、機能している。だが、それとはまったくべつに象徴的次元では、性は、あいまいなものであってよい。そういう象徴的な次元が、日本には並存しているのだ。芸術というのは、人間活動のなかでのもっとも象徴性の高いものだから、そこでは、とりわけ、象徴的な性転換が可能になる。
　西洋における実体的な性と、日本における象徴的な性とを、具体的な例によって示せば、たとえばそれぞれの文化のなかでの民衆舞踊がある。ダンスである。
　西洋のダンスは、男と女のちがいを前提とし、つねに男と女が、それぞれの性をあきらかにすることによって成り立つ。それがいわゆる社交ダンスであれ、あるいはフォーク・ダンスであれ、ダンスは男女をひと組にしておこなわれる。男は男でなければならず、女は女でなければならない。その性の区別をはっきりさせたところではじめてダンスはダンスでありうる。
　それにひきかえ、日本の民衆舞踊はどうか。おどろいたことに、そこでは性は、あいまいなのである。たとえば盆踊りのようなものを思い出してみたらいい。盆踊りには、男も女も参加する。混合している。しかし、その服装などをみても、とくに男女をきわ立たせることはおこなわれていない。むしろ、男も女も、そろいのゆかた、といった風俗であらわれる。そして、盆踊りじたい、男女の実体的区別を前提としていないのである。ひとが男であるか、女であるかは、べつだん、問題ではない。
　西洋のダンスは、原則的に男女ひと組、そして男女同数でなければ成立しない。日本のおどりでは、超性主義が原則になるから、男女がそろわなくてもかまわない。いや、男女の実体的な相違をぬけ出して、象徴的次元での性のあいまいさをたのしむのが、日本のおどりの目的であったようにさえ、わたしには思われるのだ。
　じっさいのところ、まえにのべた阿国かぶきにしても、それに先行して流行した「風流踊」というおどりを下敷きにしたからこそ成功したのだ、とみることもできる。風流踊というのは大正年間に三州、遠州あたりではじまった集団舞踊で、老若男女を問わず踊りあるいたもの。それが、いちおう象徴的次元での性のあいまいさを社会心理的に用意した。阿国が「風変りな男装」で登場したのは、ショックといえばショックだったのだろうが、たぶん、風流踊との連続性を考えれば、それほどのショックではなかったはずである。

　同性愛の少ない日本
　日本で、なぜ象徴的役割としての性が実体的な性の世界と別個に成立したのか。それにたいする答えを即座に用意することはできない。おそらく、その背後には、なんらかの宗教的な理由もあろう。社会的な理由もあろう。その点でたとえば、わたしは、大本教の出口王仁三郎がみずからをふくめて男を「変形男子」と呼んで、性のあいまいさを強調した事実などを思い出すのだが、ここでは、そこまで立ちいることはできない。
　だが、象徴的な、役割としての性の領域が、日本に存在することによって、いくつかの重大な結果がうまれた。とりわけ重要なのは、日本社会における、同性愛の相対的な少なさである。西洋社会にくらべれば、日本はおどろくほど同性愛がすくない文化なのである。　性が実体的にのみとらえられ、性が実体にしばられている社会では、男か女か、という明快な二分法以外に性にたいするアプローチは存在しえない。そこでうまれるさまざまな不安だの葛藤だの欲求不満だのは、同性愛的傾向にむかってゆく。二分法は明快だが、同時に、重い抑圧をともなうのだ。
　日本文化は、実体的な性の二分法そのそとがわに、超性的な、象徴的な性の領域を用意した。そこでは、ひとは、男女の二分法をはなれて、ふたつの役割のあいだを自由に往復することができる。男であるか、女であるかを問われずにすむ。実体論的な性がうみ出す抑圧は、いわば、この象徴的な性の世界をバイパスのごときものとして利用する。このバイパスを利用することで、性を思いつめないですむ。このバイパスが用意されていることで、同性愛的傾向は回避される。
　こういう性のあいまいさは、ここ数年、ジャーナリズムで話題になってきた男性論・女性論とも関係をもつだろう。というのは、男性の女性化とか、女性の男性化とかあるいはＷとＭとかいった問題の立て方じたい、そして問題とされている現象じたいが、暗黙のうちに、男と女を連続量として前提しているからだ。
　西洋式の二分法だと、ひとは男か女か、ふたつのうちのひとつでなければならない。黒か白か、イエスかノーか、なのである。だが日本では、たとえば、ある程度女よりの男、といったあいまいな尺度が使える。黒か白かでなく、ぼんやりした灰色がそのあいだにある。日本文化は、その灰色のあいまいさをみとめる。男と女は、連続しているのである。すくなくとも、男性の女性化、といった話題は、西洋人にとってよりも、日本人にとって深く納得のゆく話題なのではないか。それもまた、二分法的・実体的な性への抑圧へのバイパスなのである。
　男と女は実体的にちがう。それはあまりにも明白な事実だ。しかし日本は、そのちがいをひとつの世界としてみとめたうえで、象徴的な性の世界を構築し、象徴的に往復自由なものとして性をとらえるくふうを凝らした。『雪之丞変化』の世界は、日本の性を考えるうえで見落としてはならない重大な象徴領域なのである。
　

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文書管理番号: 2587