加藤秀俊　著作データベース

放送と芸能の伝統　−「時間」の歴史を中心に−

発行年月:19630730
掲載　　: 芸能史研究
発行元　: 芸能史研究会


放送と芸能の伝統　−「時間」の歴史を中心に−

　(一)

　プエプロ・インディアンの芸能−特定の祭礼での歌と踊り−は、その実施の日どりがきまっているだけで、何時にはじまって、何時におわるかは、まったく予断をゆるさない。当日の昼ごろから、プエプロは教会の前庭にぶらぶらとあつまってきて、雑談をしたり、飲み食いをしたりしている。ドラムをもってきた男は、それを単調に打ちつづける。要するに無統制のまま、プエプロたちは一種の心理的準備運動を開始するのである。この準備期間は、しばしば数時間ないし十数時間におよぶ。夜の十時、午前零時をすぎてもいっこうに彼らの歌も踊りもはじまらない。見学者たちはすっかりしびれをきらしてしまる。
　と、突然、ひとりの男が低い声で歌いはじめ、それに和して一せいに楽器が鳴りはじめる。とりたてて指揮者がいるというのではない。まったく突如として、全員の気分が一定のペースにのったとき、ほとんど自然発生的に芸能がはじまるのである。ある年には、それは午後八時ごろにはじまるし、ある年は、午前二時にはじまる。まったく不定なのだ。プエプロにあっては、Ｅ・ホールのことばを借りれば、「時間が熱した瞬間」にすべてがはじまる。カレンダーは存在しても、そこには、時計は存在しないのである。
　プエプロの芸能は、およそ芸能というものの原初的な本質の一端をあきらかにしめしている。第一に、それは観客を意識したものではなかった。いや、観客の存在は前提すらなかった。それは、共同体の成員の参加行事なのであって、すべての人間は参加者なのである。第二に、そこでは「時間」の感覚が不在である。行事のはじまる瞬間がいつ訪れるか誰も知らない。そういう瞬間がやがてくるのだ。というぼうばくたる心理的準備をすこしつづ全員が蓄積して、その蓄積がある「瞬間」をうむ。そして、その「瞬間」にはじまる行事が、いつおわるか、これまた見当がつかないのである。感興のおもむくままに歌いつづけ、踊りつづけ、その共同体的緊張が崩れ、そして疲れ果てたとき、行事は自然的に解散する。
　もしも、それを外部からみている人間が時計をもっているなら、かれは、行事が何時何分にはじまり、何時何分におわった。という記録をとることが可能であろう。しかし、当時者たるプエプロにとっては、そのような記録はなんの意味ももたない。全員の呼吸が合った瞬間から、呼吸が崩れる瞬間まで、彼らは歌い、そして踊る。それだけのことだ。
　しかも、この瞬間から瞬間への継続的過程は、演技者たちにとって「時間」なのでは決してない。その過程は、むしろ超時間的なのである。すなわち、そこで、参加者たちが経験するのは、完全な陶酔状態である。陶酔は時間の経過を忘れさせる。時間の針のうごきはそこではなんら問題にならない。
　日本の芸能のなかにある「物狂い」なども、たぶん超時間的な経験の再現であろう。「桜川」で幼い児を見失った若い母は、日向から常陸までうかれ出てきて物狂いする。「さん候、狂はするようが候。桜川に花の散ると申候へば狂い候ほどに、狂はせて御目にかけうずるにて候」そして、この物狂いによって子どもがあらわれてくる。時間と空間を超えた完全な陶酔、そのなかでは、不思議なことも不思議ではなくなる。
　芸能は、「時間」をあまり問題にしなかった。むしろ、芸能は、ひとを超時間的な経験へといざなうものであった。時計の針に密着した時間尺度を使うなら、あらゆる芸能はあきらかに時間系列に沿って展開する。しかし、元来、芸能は「時間」を超えていた。
　そこで問題になったのは、むしろ時間を超えた経験にまで高揚してゆく人間の精神の状態ないし気分であって、時計ではなかった。プエプロ・インディアンのエピソードはその事実をあざやかに示すひとつの例証であった。
　ところが、近代の機械文明は、「時間」をかたときも忘れない文明である。ホグベンによれば、鉄道の開始と同時に、「分」の時間単位が人間の日常感覚のなかにはいってきたというが、近代工業社会の重要な単位として「時間」は生活のあらゆる局面に介入してきた。工場労働者の労働量は、「労働時間」という尺度に移しかえられて計測される。「時は金なり」などともいう。時計の針のうごきによって表示される「時間」が、社会ぜんたいの編成原理のなかに組こまれてきたのである。
　農業社会の段階では、われわれが通常いう意味での「時間」の観念は存在しなかった。朝とか、夕方とか、夜とか、そういったばく然とした時間区分が一日についておこなわれていたことはいうまでもないが、何時何分、という厳密な時間計測の方法は、農業社会には不在であったし、だいいち、必要もなかったのである。そういう、大ざっぱな、自由度の高い時間意識のなかで芸能は成立した。プエプロほど極端でないとしても、芸能は「時が熟する」のを待つだけのおおらかさをそなえていた。いま手許にある「日本祭礼風土記」を散見してみても、そこに記載されている民俗芸能の多くはおよその日取と、およその時間がきまっているだけだ。何時何分にはじまって、何時何分におわる。といったきゅうくつさはそこにはないのである。
　ところが、工業社会は、精密な時間計測によってうごく社会である。学校教育がまず「時間割」を採用した。朝、とか八時ごろ、とかいうのでなく、一分の狂いもなく八時から九時までひとつの授業がおこなわれる。いままで時計を必要としなかった農村社会に、時計がはいったのはおよそ明治二十年ごろと推定されるが、それは、学校の時間割という工業社会の原理への適応だったと考えてよかろう。
　しかし、「時計」の進出にもかかわらず、芸能の領域には、時間の制約はほとんど及ばなかった。民俗芸能はもちろんのこと、都市の商業的芸能も、かなりの程度まで時間の自由度をもっていた。たとえば、歌舞伎にせよ寄席にせよ。開演時間はべつだん秒針に忠実である必要はなかった。道具方や役者の都合で開演が五分や十分おくれることはいまでもそう珍しいことではない。終演時間や幕間の時間は、いちおう時間表になっているけれども、それはおよその目安、ないし「予定」なのであって、数分ないし十数分の過不足は、まったく問題ではないのである。
　日本だけではない。西欧の舞台芸能もまた時間の自由度をもっていた。たとえばアンコールという習慣。それは、たぶん、くりかえしをもとめることの許されるおおらかな芸能の伝統とかかわりあうのであろうが、そのアンコールのしだいによって、予定が三十分のびる、といったようなことはしょっちゅう起るものなのであった。
　そこでは、演技者も観客も、時間に関してゆったりした感覚でのぞむことができた。たとえば、寄席のばあい、落語家は、その日の上演種目をその日になって決める。ばあいによっては高座にあがって、客から註文の声がきこえると、それによって演目をかえるということもあった。さらに、演技者は、その日のじぶんの気分におうじて、時間を勝手に処理した。
　客の入りがわるいとき、客席がざわついているとき、そしてじぶんの気分が高揚していないとき、そんなときには「はなし」を適当に端折ってさっさとひきあげてしまう。逆に興がのると、えんえんとていねいな語り口で本気の「はなし」をする。こういう、いわば芸人の気まぐれの逸話は、寄席芸術家の伝記のなかにはかならずといっていいほど見ることができる。その日の「はなし」が、時計の針のうえでは十五分でおわることもあろうし、四〇分かかることもあろう。それがゆるされたのである。
　観客のほうも、時計片手に劇場なり寄席なりにやってくる。という性質のものでは決してなかった。寄席のばあいだと、前座のはなしのあい間にぶらぶらとお客がはいってくる。そして、何時間かたって、真打のはなしのころに客席はいちおう埋っている。そういったルーズさが観客にもゆるされた。相撲もそうである。じっさいの土俵上では、はやくから取組みがおこなわれている。そんななかに観客はすこしづつはいってゆく。中入後に、いつの間にか場内は見物人でいっぱいになる。
　いわば、演技者も観客も、およその時間巾のなかで、それぞれ好きなように時間配分を考えたのである。歌舞伎の世話物だと、たいてい序幕のはじめの数分間は、物語と無関係なムダ話のごときもので一種のムード醸製をこころみているものだ。たとえば季節もので「東海道四谷怪談」をみよう。

　「本舞台、三間の間、正面額堂…上の方揚子見世、爰にお袖、やつし娘、浴衣にて楊子をこしらへている…」といった背景で、物語とは関係のない点描的的人物がその前面にあらわれる。そして、そのやりとりする台辞もことさらに意味のない世間話である。
　
　「石蔵コレ、大概に飲みや。面に湯気にあたるワ。カウ、気をよくしていると、おまんまを入れてくれと言うぜ。いい加減にしやな。接待じゃねえわえ。
　桃助　べら坊め、接待というがあるものか。茶代は節句に水引で、結わへて持って来て置くのだ。
　石蔵　おつゥ云いやがる。観音様の長芋じゃァあるめえし。
　…」といったぐあいに、とりとめもない会話で舞台がはじまるのだ。そして、そういう他愛のない喧噪がクライマックスに達したとき、花道から喜兵衛、お梅が登場する。
　だが、大事なのは、主人公の登場にさきだって舞台のうえで展開されている冗舌である。わたしは、この冗舌をムード醸成ということばで呼んだけれども、それは、いちばんはじめに引用したプエプロの心理的準備過程に似たものなのではないか。この冗舌は、プエプロの無統制かつ偶然的な過程とちがって、形式化されてはいる。しかしながら、この冗舌の数分間が気分をつくってゆくのである。演技者たちにとっての、それはウォーミング・アップのごときものであろう。
　いっぽう、観客たちのがわは、この数分間を時間処理の自由度の範囲内にいれて考えておくことができる。幕があがってしばらくのあいだ客席はざわついている。現在の歌舞伎の劇場でも、観客はしばしば、「遅れて」客席につく。それを、日本人の時間観念のルーズさ、などと批判する人もいるが、かならずしもそうではなかろう。芸能の伝統というのは時計という精密できゅうくつな機械の発明以前に形成されたものであって、すくなくとも、むかしは歌舞伎や寄席に「時間厳守」などという約束ごとはなかったはずなのである。むしろ、そうではなくて、それぞれにかなり自由度の高い時間処理の仕方をもった演技者と観客とが、「気分」をあわせてゆくためのいわば無意味なる「時間」をつくるくふうが芸能にはあったのである。そして、その「気分」しだいによって、興いたればまったく超時間的な−つまり時がたったのを忘れるような−陶酔状態にはいってゆく、というのがそもそも芸能の核心だったのである。
　アフリカの土俗音楽とアメリカの文化との混合によって成立したジャズのごときものは現存の芸能のなかでもっとも時間意識をこえたものと断定してさしつかえない。インプロビゼイション（即興性）によって、何種類かの楽器のパートが「気分」をあわせた、いつ果てるとも知れない演奏。コウェンホーヴェンによれば、ジャズは「無限」の時間を潜在的にふくむ芸術なのであった。セロニアス・モンクのように、「気分」がのらないかぎり演奏しない、という演奏家が出てくるのも、この意味でうなづけよう。
　まえにのべたように、工業社会は多くのものを「時間」量によって計測し、時計の文字盤にあわせてものごとを進行させる社会である。だが、そのなかにあっても、芸能は、なおこの「時間」原則から多少例外でありえた。−放送というあたらしい伝達手段ができるまでは。

　(二)
　
　鉄道の成立が「分」の単位の時間計測を必要とさせたのはすでにのべたとおりだが、「秒」の単位を現実に必要とさせたのは放送であった。そこでは、「時間」は、秒針で読まれる。ちょうど宇宙ロケットの打ちあげとおなしように、ひとつの番組は、秒読みではじまり、かつ終了する。三十秒まえ、十秒まえ、五秒まえ、…そして、その「瞬間」にディレクターが合図をする。おわるときもおなしである。テレビの脚本の完成稿は、ひとつひとつの場面のおわりに、たとえば、十七分三十四秒−といったような指定で書かれているのがふつうである。その番組がドラマであろうと座談会であろうと、すべては「秒」で指定される。それは、さしあたり、現代日本の放送に関するかぎり、ほとんど至上命令である。
　こうした厳密なうえにも厳密な「時間」の制約と、前節でのべたおおらかな芸能の時間感覚とのあいだには、とうてい解くことのできない根本的な矛盾が横たわっている。放送と芸能の伝統とのあいだの関係は、たとえば放送メディアによる芸能の「大衆化」といったような、社会計量学の文脈で語られることが多いけれど、そのような計量学以前にわれわれが深く考えなければならないことは、おそらく「時間」と「芸能」のあいだの矛盾なのではあるまいか。
　たとえば、Ｄ・Ｍ・ホワイトは、一九五六年三月にＮＢＣが三時間にわたってＬ・オリヴィエ主演の「リチャード三世」をテレビ放送したところ、五千人のアメリカ人がそれを−部分的にであっても−見た、という事実をあげて、文化の大衆化を説く。それはそれでよろしい。また、その事実は高く評価されてよかろう。しかし、問題は、「リチャード三世」が、ぴったり「三時間」で上演されることに無理はなかったか、ということである。三時間前後という。およその目安でなら、演技者もかなりおちついた仕事ができよう。だが、例の秒読み正確さがシェイクスピア劇にふさわしいものであるかどうか、わたしは多少疑惑的にならざるをえない。
　放送ができてからの出演者は、まさしくロケット操縦士と似た心性をスタジオのなかで強要されているのではないか。ロケットとちがって、一秒か二秒、いや五秒くらいの誤差はゆるされる。しかし、十五秒の誤差は番組にとってしばしば致命的だ。すべては「時間」に従属するのである。興いたれば四十分、気分がのらなければ十分、といったような芸能の自由さは、放送のなかにはもはや存在していない。
　かって、芸能は時間を超えていた。どんな角度からみても、「時計」を意識した芸能はなかった。演技者および観客のむすぶ一種のあいまいな了解のもとに芸能は進行し、そして終了した。しかし、放送の時代は、芸能−それは工業社会の原理によって貫徹されないで済んできた例外的な領域であった−を、「秒」単位の「時間枠」のなかで処理しようとする。
　こんなわけで、伝統芸能が放送のなかでとりあつかわれるばあいは、つねに「時間」への従順さを誓わなければならぬ。たとえば、「十五分落語」というのがある。十五分きっちりー数秒の狂いがあってもならぬ−の枠のなかにおさめる落語のことだ。それはもはやかつての芸人根性では理解を絶した形式である。内容が、そして話術が、おのづとそれじしんの任意の時間を決定してゆくのではなく、十五分間というきびしい時間枠が話の内容やレトリックを決定してゆくという価値の逆転。
　おなしことは相撲−それが芸能であるかどうかはここでは問わない。わたしとては芸能にいれておきたい−についてもいえる。放送は相撲を決定的にかえてしまった。放送以前にあっては、相撲は、二人の力士の「呼吸があう」まで、つまりプエプロについてのホールの表現を再び使えば「その時が熟する」まで、なん回でも仕切なおしをゆるすものであった。観客も辛抱づよく「時が熟する」のを待った。ながいときには十数回仕切り直しをしても、呼吸のあわないこともあるし、ばあいによっては、一回目でぱっとたちあがることもあった。
　しかし、放送が成立し、大衆化し、かつ相撲が中継番組となるにおよんで「時が熟する」のを待つ方式は、放送の至上命令たる「時間」の原理と本質的に相容れなくなってきた。そこでうまれたのが仕切りなおしの時間制限である。制限時間、それがきたら、たとえ呼吸があわなくても立たねばならない。そして逆にその行為によって、呼吸が合ったと見なされるようになってきたのである。そうなると、制限時間までなん回か仕切りなおしをすることは、「儀礼」にすぎなくなる。互いに呼吸を見はからうというのでなく、ひとつの形式的儀礼への転化。儀礼化した以上、それをテレビ・カメラがとらえておくことは退屈である。そこで、仕切なおしという儀礼の進行中はテレビの画面では、前場所の取組の再放送とか、まえの取組の分解写真の放送とかがおこなわれる。そして、そのルーティン化した時間ぎめの作業のくりかえしによって、「放送時間」は「予定」どおりに終了する。
　芸能の発想と、放送の発想とは、まったく根本的なところで価値の顛倒をはらんでいるのである。内容による形式の規制と、形式による内容の規制、という対照におきかえるといささか陳腐だけれど、放送をたんに在来の芸能の大量複製手段としてのみ考えるのはまちがいであろう。放送という形式は、「時間」の厳密な計量を核心においた形式なのである。超時間的な芸能の伝統と、それは相容れない。
　しかも、ここでいう「時間」はきわめて断片的な時間である。「十五分落語」ということばが象徴するように、放送における時間計量の単位は「十五分」であり、「三〇分」である。ラジオだったら、五分いや、三分という単位も珍しくない。せいぜいながくて一時間。前記の「リチャード三世」のごときは例外中の例外だ。
　ところで、芸能の伝統のなかには、こういう短い時間での完結性は不在である。もっとながい時間がたいていのばあい予想されていた。時間の枠に芸能をあわせてゆくということじたいに本質的な価値の転換があるのだが、さらに芸能の伝統にとってむつかしいのは十五分とか三〇分とかいう短い時間枠に適応してゆくということであろう。
　極言するならば、歴史的にこれまで存在したあらゆる種類の芸能は、放送というあたらしい媒体形式にたいして適応不能なのである。「十五分落語」といい「歌舞伎ハイライト」つまり、歌舞伎のサワリの部分だけをアレンジしたものといい、それは、従来の芸能の「時間」への降伏というべきなのであるまいか。教育テレビのような善意かつ寛容な哲学のうえに成り立った放送においてさえ、依然として「時間」が基本原則である以上、伝統芸能とは基本的なところで不整合なのである。

　(三)
　
　すでにくりかえしたように、工業社会は時間計測社会である。芸能は多かれ少なかれこのあたらしい事態に適応してゆくことを余儀なくさせられてきている。たとえば、徳川時代以来ただ「早朝より相始め」とあった芝居の番付も、明治七年になると「午前七時より相始め午後五時まで」と、開・終演の時間を明記しなければならないようになってきている。社会のことごとくのメカニズムが厳密な時間計測のうえに成り立ち、かつ運行しているとき、芸能は多少の自由度をあたえられながらも、これらのメカニズムと調和をとることを要求される。
　しかしながら、「秒」の指定をともなう放送と伝統芸能とのあいだの調和をとることは絶望的なのではあるまいか。しばしば、「調和」とみえるものは「降伏」と同義なのではあるまいか。いかに放送が伝統的な芸能の大衆化に役立つとしても、それは、伝統のよき部分を大巾に犠牲にすることになりはしないか。安藤鶴夫氏によると、最近の落語家志願者のなかには「十五分落語」のやり方を学習することのみ熱心な人があらわれはじめたそうである。もちろん、それはそれでよいが、仮に落語界がことごとく十五分落語に転向することがあるとすれば、それは、気まぐれで自由な落語の伝統の消滅を意味するであろう。ながい歴史をもつ芸能にとって、放送への気易い妥協は決して望ましいことではないのである。
　ところで、放送という媒体形式が、あたらしい芸能のにない手であることもまた事実である。そして、その現状がきわめて貧困であることもみとめなければなるまい。そこで問題とされていいのは、たぶん「放送芸能」つまり放送という形式に見合ったあたらしい種類の芸能の創造である。落語が十五分落語に転化したものだの、歌舞伎中継だの、そういうものをわたしは「放送芸能」と呼ぶことに反対である。放送芸能は、放送それじしんのなかから、まったくあたらしいものをしてうまれてこなければなるまい。しょせん、厳密な時間計算をふくむ放送は、それにふさわしい芸能をもたなければならないように宿命づけられている。
　まえに、わたしは、十五分落語を伝統芸能の放送への降伏だと書いたが、逆の見方をすれば、あたえられた「時間」を埋めるための創造的芸能をもつことのできない放送の貧困が十五分落語、その他既成の芸能ジャンルの安易な導入をうみ出したともいえよう。そのかぎりでは、放送もまた伝統芸能へ「降伏」しているといってよい。マイヤースンの名づける「相互の無智」(Mutual ignorance)が、ここにはある。
　それでは、放送芸能はいかにして可能か。それは、芸能の伝統のなかにちりばめられている無数の智慧を、放送の特性に照らして貪欲に吸収することである。もちろん、かって今村太平が「映画にあらわれた日本精神」のなかで論じたように、とりたてて意識しないでも、日本の美学のいくつかの側面はみごとに映画というあたらしい形式のなかに生きている−たとえば、効果的な自然シンボルの使用など。
　だが、映画はそもそものスタートから歌舞伎その他の芸能と密着して成立していたし、その担い手たちも伝統芸能の理解者であった。これにひきかえ、放送は、技術者とジャーナリストによって成立した、戦後の媒体形式であった。そこでは、芸能の伝統から学ぶ努力があまりにすくなかったのではないか。
　たとえば、日本の芸能のなかには、静止の美学とでも名づけてよい知恵がある。歌舞伎での、見得の形のきまった瞬間のようなもの、それはそれじたい、時間の停止作用である。うごきの流れのなかでの一瞬の静止。こうした美意識は日本の文化と芸能が培ってきた伝統のひとつといっていいであろうし、また静止画面の固着といった手法は、テレビ芸術のなかに有効にくみこむことのできるものであるはずである。だが、これをみとめて、勇敢に実験することをためらわなかったプロデューサーは、わたしの知るかぎりひとりしかいない。
　あるいはまた装置の問題を考えてみてもよい。テレビ局が装置のために使うことのできる予算はきわめてすくない。だが、日本の芸能の伝統のなかには装置や背景を極端に象徴的な簡素なものにおさえるという美学もあったはずである。思い切って、その効果をテレビのなかに導入してみれば、たんに画面構成や演出のうえでの美しさというだけでなく、経費という現実的な問題の解決もつくのではないか。だが、この知恵に学んだプロデューサーも、ひとりないしふたりしかいない。あとは、お粗末で装飾的な装置のなかに安住しているだけである。
　このほかにも例をあげてゆけばきりがないからこのへんでやめるが、放送と芸能の伝統とのあいだには連続性よりもむしろ非連続性が、理解よりもむしろ無智が、存在しているようにわたしには思える。放送の技術とシステムとがおおむねアメリカ原産であることから、放送関係者の眼がアメリカに深くそそがれることには無理はない。だが、アメリカには、アメリカ芸能の伝統−ミンストレル・ショウ、ヴォードヴィル、ミュージカルなど−があり、日本には日本の芸能の伝統がある。どちらがいいとかわるいとかいうのではない。それぞれの文化は、それぞれの伝統をふまえたときに、その輝きを失わない。それだけのことだ。日本の「放送芸能」は、これまで数世紀の芸能の伝統から真剣に学ぶ姿勢をもったときにはじめて成立しうるのではないか。伝統芸能を「時間」のなかに無理に押しこんで、それによって「伝統」が今日的に生きたと考えるのはたいへんなまちがいだ、とわたしは考える。いかに民俗芸能がテレビをつうじて放送されようと、そのことと、伝統の問題はまったく別問題なのだ。
　放送芸能は、放送のなかからのみうまれる。既成のジャンルを放送のなかにもちこむことは、放送にとっても伝統芸能にとっても決して幸福なことではあるまいと思われる。
　ところで、それでは、伝統芸能はどこへゆくのか。すでにのべたことからもあきらかなように、伝統的な芸能の精神と放送とは基本的なところで矛盾をはらんでいる。しかし、工業社会というあたらしい編成原理による社会への適応を全面的に断念することはひとつの敗北主義というべきであろう。放送のメカニズムのなかにもしも積極的な契機が見出せるなら、それを主体的に使いこなしてゆく方法を伝統芸能は探求する自由をもっている。ことなった場面と条件のなかで、どれだけのものを伝統芸術は失い、どれだけのものを得ることができるかを実験してみることは有効なことだ。
　しかし、わたしの意見では、既存の芸能の本筋は依然としてセルデスの名づける「なまの芸術」(lively arts)にある。たんに「時間」の自由度の問題だけでなく、観客との直接の交流とか、肉声とか、同一演目のくりかえしによる洗練とか、まさに「なまの芸術」を成り立たせているいくつもの条件がある。その条件のどれかが落ちたとき伝統芸能は、その大切ななにものかを失う。（観客との交流の問題に関していえば、たとえば、小さんは、はじめてラジオのスタジオにはいったとき、観客が不在なのでひとことも口をひらくことができず、やむをえず放送局のスタッフが観客としてスタジオにはいった。という事実がある）
　「なま」のままの流動する自由なすがた、そこにあらゆる芸能の活力の源があったとするならば、歴史的芸能は、その「なま」であることに価値の原点をおくことを鉄則にしたうえで、放送というあたらしい実験の場にも冴えた好奇心を失わないという姿勢をもっているのがのぞましいのではないか。そして、いっぽう放送のがわは、既存の芸能の遺産をえらびとりながら、放送芸能の創造に努力をかたむけることを急務としている。
　大切なのは、既存の芸能と、放送というあたらしい媒体形式とがともに互いに「降伏」することなく、主体的に相互刺戟を失わないことである。既存の芸能にある、深く自由な人間的活力の美学と放送の用意する精度の高い進行の美学とは、互いにあまりに異質であるがゆえに、かえって、生産的な相互刺戟の場を用意しうるとわたしは考える。
　放送、とりわけテレビというのは、あえて日本といわず人類の視聴覚文化史のなかでの、まったくあたらしい形式である。そして、その歴史は、やっと十年をむかえたところであるにすぎない。それは「秒」きざみの時間感覚でうごくものであり、また電波という無形の通路を経由することで、間接的に、不特定多数を受信者とするものである。「時間」といい「電波」といい、それらはことごとく極度の抽象の産物である。放送とは、きわめて具象的なようにみえて、そのじつ、抽象の極致にある媒体形式なのだ。たとえば、商業放送は「時間」を売る、というが、「時間を売る」という取引行為は、ひとつの形而上学である。いや形而上学的思弁をもってしても、この取引行為は理解を絶している。
　「なまの芸術」は、こうした抽象形式の対照点に立つ形式である。そして、ながいあいだ芸能というものは、そういうものでありつづけた。放送は、あたらしい。あたらしい、というよりもむしろ未知の視聴覚形式である。こんごどんなあたらしい芸能をうみ出してゆくか、いまのところ見当がつかない。すくなくとも現在あるような貧困が放送というものの本質だとは考えたくない。なにかがこんご一世紀ほどのあいだにうまれてくるはずである。そのなにか、をとらえることによって、純正の放送芸能はうまれる。そして、それをとらえる作業は放送それじしんの力だけでなく、既存の芸能との協力によってはじめて可能なのではないか。さいわい、日本のこれまでの視聴覚文化史は、それにたえうるだけの蓄積をもっている。
　

加藤秀俊著作データベース
文書管理番号: 2549