加藤秀俊 著作データベース
現代生活とムード・ミュージック
発行年月: 19561201
掲載 : 中央公論
発行元 : 中央公論社
現代生活とムード・ミュージック （「中央公論」１９５６・１２月号）
ムード・ミュージックがさかんである。アメリカのＬＰカタログには、たとえばマントヴァーニ、ヴィクター・ヤング、チャックス・フィールドなどの楽團による「夕暮のムード」「戀のムード」等々數多くのムード音楽が記載されているし、日本でもつい先ごろＮＨＫの立體放送がムード音楽特集をやっていたようだ。
なぜムード・ミュージックがさいきんさかんになってきたか。何人かのひとびとは、これをレコードの再生音域のひろがりと關係づけて、たとえばマントヴァーニ楽團のあの流れるような弦の音がナマに近い音できけるようになったからだ、と主張する。もちろんそれも理由の一つではあろう。だが、７８回轉レコードの時代だって、たとえばブッシュ室内管弦楽の弦楽演奏などはすばらしいものだったし、だいたいレコード技術の進歩をタテにとるなら、あらゆる種類の音楽があたらしい次元に到達しているわけなのだから、ムード音楽だけをとりたてて議論するのはおかしい。
ムード音楽の隆盛は、實はもっと深いところにその存在理由をもつ、それは、映畫・ラジオ・テレビという三つのマス・メディア（マス・コムニケーションの媒体物）の構造變化と、それに接觸するわれわれすべての生活状況とかかわり合うものなのだ。ここでは、そういった視野のもとに、ややまわりくどくなるがムード・ミュージックを支える三つの問題を分析してみようと思う。
一、ラジオ聴取の構造変化
テレビ出現はラジオ企業に大きな打撃をあたえた。現にアメリカのラジオ放送局のいくつかは赤字とはゆかないまでも、相當に苦しい財政難に直面しており、聴取率もかなりテレビに奪われてしまった。
ところが、この一見下り坂にみえるラジオ企業の世界に、ひとつ思いがけない、そしてある意味では矛盾した統計が提出されたのである。それは、聴取率の減少と反比例してラジオ受信機の売上げが増加している、という報告だ。この興味ある矛盾については、まえに紹介したことがあるが、その要點はこうである。
ラジオをかこんで、一家だんらんというラジオの使い方は、テレビにとって代られてしまった。家族メンバーが打ちそろって家庭で接觸するメディアはテレビになってしまったのである。それではラジオはどこに行くか。それは個人の私室であり、ラジオはバラバラの個人を相手に話しかけるのだ。夕食後のひとときを終えて寝室にはいってから、また主婦は臺所でアイロンをかけながら、孤独の相手役としてラジオを利用するのである。「必死の逃亡者」という映畫を見た方は、主婦が自分の移動にしたがってポータブル・ラジオを臺所から居間へ持ちはこんでスイッチをいれているのに氣がつかれたはずである。ああいった個人的きき方が今日のラジオの特徴だ。ポータブル・ラジオはいうまでもなく、一般に受信機のサイズが小型輕量になってきているのもラジオの個人化を物語るものだし、まさにこのゆえにこそ受信機の売り上げは増加したのであった。いわば「ひとりに一臺」というのがラジオの新しい姿なのである。
ところで、ラジオの聴かれ方が個人單位になると番組の作り方も變えなければならない。たとえば「屁をひつておかしくもなしひとりもの」という川柳のとおり、ひとりで落語をきいたつて、あまりおかしくはならない。落語や漫才は集團できいてこそゲラゲラ笑えるものなのだ。だから、こういう集團効果によって成立する番組はテレビに譲って、ひとりでたのしめるプロをラジオ企畫者たちは求めるのである。ディスク・ジョッキイというのは、そういった要請にこたえた番組だと考えてよかろう。そこではアナウンサーは、孤独な個人の「おしゃべり相手」としてやわらかく話しかけるのである。そしてムード・ミュージックは先ずこういった聴取者にピッタリの静かな音楽として使用される。
このラジオにはもう一つの特色がある。それはラジオが「聴く」ものから「聞える」ものへと化學變化をおこしているという事情だ。元来ラジオがテレビに劣るとされている點は、視覚に訴えることができないという點だ。しかしこれは逆にいえばラジオの利點でもある。つまり、テレビを「見ながら」何かをすることは（食べることを除いて）全く不可能に近いが、ラジオはそれを「ききながら」料理をしたり、本をよんだり、あるいは自動車を運轉したりできるのである。どちらかといえば、この「…ながら」は従属的な動作だ。ラジオに一生けんめい「きき入って」しまったら料理は黒こげになるし、自動車もハンドルを切りそこねたりしかねない。したがって、「ききながら」のラジオは「聴く」ものというよりはむしろ「聞える」ものという性質をもつ。
一種の近代病ともいうべきものがあつて、何かしら音がしていないと淋しくて仕事も手につかない、という人がかなりある。そういう人たちにはこの「聞える」ラジオがこのうえない音の供給源として作用するのだ。實際、シカゴあたりでポータブル・ラジオを片手にブラ下げたニグロがジャズをききながら、踊るがごとく調子をつけて街路を「歩いて」いるのは、この病のコウモウに入った典型という他はない。
さて、個人的きき方をされるラジオ、「聞えてくる」ラジオ、という新しい機能を念頭においてみるならば、ムード・ミュージックはまさにその機能にふさわしいものだ。あるときは囁くがごとく、あるときは慰めるがごとく、ムード・ミュージックは聴取者の生活をやわらかく包む。何か仕事をしながらきこえてくる音楽としてムード音楽にまさるものはない。それは生活の伴奏音楽なのである。
だから、本當はムード・ミュージックに「聴きいる」ほど愚なことはない。「聴く」ものとしてのムード音楽はおよそ無感動なものなのだ。いや「聴く」だけの積極的意欲をおこさせる一歩手前で「聞える」音楽としてとどまるところにムード・ミュージックの本質がある。そして、それはテレビ全盛時代におけるラジオの本質とぴつたり重なり合うものなのだ。
二、映畫的精神
マス・メディアのなかで、ひとびとがもつとも意識的に「受けとり」態勢をととのえているのは、何といつても映畫であろう。私たちがこの夏こころみた映畫觀客の調査からみると、映畫をみないことは「話題を貧弱にし」たり「時代おくれになつたり」するという意見が非常に多かつた。ラジオの人氣番組をききおとすということは大した問題ではないが、評判の映畫を見おとすことは、たとえばオフィス・ガールなどにとつては、社交上の大問題であることもあるようである。
ところで、この調査でもうひとつ目立つたことは、非常に多くの映畫觀客が、映畫のもつ魅力のひとつに「映畫音楽」をあげていることであつた。實際、いわゆるヒット曲（とくにアメリカ産のヒット曲）というのをよくきいてみれば、その九割までが映畫主題歌、乃至映畫音楽なのである。最近のものでいうなら「エデンの東」「サマータイム・イン・ベニス」「戀ははかなく」「トゥ・ラヴ・アゲイン」そして「ケ・セラ・セラ」など、すべてが映畫でおなじみの曲ばかりだ。ごくわかりきつたことだが、映と音楽は一心同體なのである。
さて、映畫が民衆の生活のなかにとけこんでいるということは、その音楽効果をもふくめての「映畫的文法」が身近かなものになつているということでもある。たとえば、松並木の街道筋を長谷川一夫の旅がらすがひとり歩み去ってゆく、そこに三橋三智也の歌う主題歌がカブさる、といつたような効果がその「文法」のごく初歩的な例のひとつだ。戀人どうしの接吻場面には甘いヴァイオリンの音が、そして、犯罪場面には、心臓の動悸をそのままに低音のドラムが、必ずといつてよいほどつきまとう。觀客は、くりかえし映畫館にかよううちに、こういつた音楽的な約束ごと、つまり映畫の文法を知らず知らずのうちに習得しているのではないか。
その習得された文法は、またこれも無意識のうちに現實生活のなかに適用される。伊藤整の演技説をひき合いに出すまでもなく、現代人なるものは生活の演劇化という志向を多かれ、少かれもつているものだが、その志向にとつて、映畫の文法はきわめて受け容れやすいものだ。映畫のヒーローとヒロインのラヴ・シーンに、ヴァイオリンのささやきが伴奏音楽として流れるように、現實の演技者たちも行動にふさわしい伴奏音楽をもとめる。「夕暮のムード」というのは、日が暮れてからテラスで星をあおぎながらきくのにふさわしい音楽のことであろうし、「戀のムード」とはおそらく戀人どうしがカクテルのグラスをまえにして語らうのにふさわしい音楽をあつめたものだろう。それは、そこはかとない、いわゆる「雰囲氣」をかもし出す音楽である。それは「聴く」音楽ではなく「聞える」音楽という性質を、ふたたび強調してくれるのだ。
さて、ここに至つてはじめてLPというレコード革命が大きく意味をもつ。しかし、それは再生音域がどうのこうのという點においてではない（クリスタル・タイプのピック・アップを使つても、いちおうHi・Fiといわれる再生をするのには三万囘はかかる。だから、一万囘前後のふつうのプレイヤーできいている大多數のレコード愛好家にとつては、音質は大した問題ではないのだ）、それはLPのLPたる所以、すなわち十二吋片面三十分という演奏時間の長さと關係する。ムード・音楽すなわち「雰囲氣」をつくり出す音楽は、ゆっくりとした氣分をもてなかつたら全然効果がない。星を眺めながら、三分おきにそそくさと立つてレコードを裏返したりしていたのでは、「雰囲氣」など生れるはずがない。だから、LPがムード・ミュージックと関係するのはその長時間性によるのである。
ところで、この劇的精神・「雰囲氣」の精神は、日本文化のなかでは、とくに根強いものではないだろうか。コーヒー一ぱいのむのにも喫茶店の「雰囲氣」をわれわれは直ぐに問題にする。ドラッグ・ストアで埃つぽいコーヒーをあわただしく飲んで立去るアメリカ人とこれは實に對照的だ。日本に来た外國の留學生が喫茶店を日本独自の文化的産物としてなつかしがるのも故なきことではない。だが、實のところ、この喫茶店に「雰囲氣」を求めるわれわれの心理は、たとえば、江戸の大川端、船宿の二階でチビリチビリとかたむけているところに、お定りどうり新内流しがきこえてくる、といつた調子の情緒主義の延長なのである。
日本文化には行動の定型が非常にたくさんある。お客をあしらうさまざまの「お膳立て」などはその適例であって、すべてがあまりに定型すぎて鼻白む思いをすることも少くない。しかしある行動の場には、それにふさわしい「雰囲氣」のつきまとうことをわれわれは期待し、「雰囲氣」つくりの名人が通人とよばれる。
だいぶ話が脇道にそれたが、とにかくわれわれ日本人は、「雰囲氣」というアイマイな情緒的舞臺装置を愛好する國民である。だから、映畫的文法はわれわれには覺えやすい文法であり、その應用問題たるムード音楽は生活の背景音楽として受けいれられやすい條件をそなえているのだ。
三、中間的音楽の誕生
ラジオおよび映畫という二つの聴覺的メディアは、ひとびとの音楽的嗜好に關してひとつの革命をなしとげた。それは中間的音楽の大衆化ということである。
西洋音楽に關するかぎり、われわれの頭のなかには二つの音楽グループがある。第一は「クラシック」であり、第二は流行歌・ジャズ・マンボその他をひとからげにした「大衆音楽」だ。ところが、この「クラシック」なるものを、ひとびとがどのようなものとして念頭においているかは大事な問題だ。大衆の頭のなかにある「クラシック」は一部の高級音楽愛好家の定義とはだいぶズレているのである。Ｄ・リースマンはその實態をこう書いた。
「新式の大型ジューク・ボックス（有料レコード演奏機、レストランなどにそなえてある）には〝クラシック〟という分類がある。これはチャイコフスキイのいくつかの作品（但しアンドレ・コステラネッツ版）と、〝オクラホマ〟の音楽とが並んで入つているといつたようなものだ。じつさい、多くのひとびとにとつては、〝クラシック〟とは、アンドレ・コステラネッツが編曲・演奏するあらゆる音楽、を意味しているのだ」
コステラネッツは、周知のようにアメリカの生んだ中間音楽指揮者であり、彼のオーケストラはムード・ミュージックの楽團としても定評がある。そして、コステラネッツの特色は、あらゆる「クラシック」を、リズミックで心たのしい音楽に編曲しなおすところにある。彼の演奏は「名曲喫茶」で深刻にききいるためのものではない。彼の手にかかると、ヴェルディのオペラのアリアでさえ、まるでミュージカルのひとこまのような朗らかな、甘い音楽につくりかえられるのである。彼はガーシュインやロジャースの作品に對するのと同じような楽天的な態度で、ブラームスを編曲する。
しかし、「名曲喫茶」族からはヒンシュクを買いそうなこのコステラネッツ・ブーム（昨年アメリカではコロンビアがコステラネッツを熱狂的にかつぎ上げて、そのレコードを大大的に売り出した）には、はつきりした理由があるのだ。
ラジオ・映畫は、かつては貴族のサロンに獨占されていた高級古典音楽をすべての市民にきかせてくれるようになった。スタジオで回轉する一枚のレコードが全國に美しい音楽をひびかせてくれるのだから、お抱えの楽士に音楽を奏でさせた、かつての貴族文化にくらべれば、聴衆の數はくらべものにならないほど増大している。
しかし、このことは、すべての聴衆がその「クラシック」をそのままのかたちで充分鑑賞しているということを意味するものではない。大部分の大衆にとっては「クラシック」はむつかしく、つまらない音楽である。とくにガクのあるインテリどもが、ワルターがどうのトスカニーニがどうのと議論しているのをきいたり、ラジオのアナウンサーに「ケッヘル何番」などと解説さりたりすると、もうダメである。所詮、大衆は「クラシック」にはついてゆけないと思いこんでしまう。
しかし、彼らはここで「クラシック」への接近をあきらめるわけではない。なぜなら、「クラシック」は高級な価値あるものだという信念が一方にあるからだ。
つまらない、と思いながらも「高級」な価値を、その「高級性」のゆえに求めるこの志向（それはおそらく丸山眞男氏のいう「疑似インテリ」、またフロムのいう意味での「下層中産階級」においていちじるしい）にこたえるものとして、コステラネッツは象徴的な妥協形態なのである。
コステラネッツにかぎらず、いわゆるムード・ミュージックのレパートリィ及び演奏方式は、高級藝術と大衆藝術の中間的妥協を特色としているようだ。ブラームスやショパンを大衆的にホンヤクし直すと同時に、ムード・ミュージックの指揮者たちはコール・ポーターの作品やアルゼンチン・タンゴの旋律を「藝術的」に再編成する。つまり、ムード・ミュージックの作り手たちは「高級」な「クラシック」も「低級」な「ジャズ」もすべて中間的な趣味のルツボのなかに投げこんで、中間的音楽を生産しているのである。
こういう妥協形態をとることによって「クラシック」は大衆に親しみ深いものになりうるし、同時に低俗視されていた大衆音楽にもハクがつくのだ。コステラネッツは「何でもこなす」指揮者だが、彼の消化器官は精密機械だ。それは、何を食べても同じ速度で正確に活動できる、中間性製造機械なのである。
だから、クラシックはきらい、しかし、流行歌もあまり感心しない、という極めて多数の音楽人口にとつて、ムード・ミュージックは「聴くもの」としてもたえがたい魅力をもつていると考えて差支えあるまい。
四、おわりに
以上がムード・ミュージックの社會文化的基盤についての簡単な觀察である。これを要約してみると、音楽プロパーの問題としてはムード・ミュージックは中間的音楽であること、その使われ方としては「聞える」音楽であることを特徴とすること、及びこの特徴を生み出したのが、實は現代における映畫とラジオの機能であること、およそこの三點である。
この小論のなかで、ムード・ミュージックはどちらかといえば批判的に考察された。たしかに、中間性（音楽にかぎらず、あらゆる文化項目に共通する中間文化の問題におきかえてみても）のもつ社會的役割は必ずしも積極的とはいえないし、「雰囲氣」主義にもいくつかの問題がのこされている。しかし、ムード・ミュージックは、たとえ低俗化されたかたちであるにせよ、西洋音楽にたいするわれわれ日本人の態度を反省させるキッカケのひとつになりはしないか。
かつて、あの「名曲喫茶」で友人と話していて、たまたまちよつと大きな声で笑つたら、まるで勅語にたいする不謹慎を責めるがごとく「シッ」といういましめの聲が方々からかかり、暗闇のなかからのたくさん眼玉が一せいにギョロリとこちらに注がれたことがある。つまり、日本のインテリ音楽愛好家にとつては音楽に接することは、深刻で崇高な精神修養であるようにも思われるのだ。
ごく單純なことながら、音楽はそれをたのしむことがいちばん大事なのではないか。歌ごえ運動というのは、積極的に音楽の創造に参加してたのしむことの再發見のひとつだが、音楽をきく立場に立つてみても、やはりたのしむことを考えなければならない。少くともたのしむことは許されるべきである。
アメリカの大ていの大都市では夏のあいだ無料の野外演奏會が毎週末に行われる。毛布を敷いて芝生のうえに寝そべったり、談笑したり、アイスクリームをなめたりしながら、オーケストラの演奏を自由な快適な氣分で楽しむという趣向である。ここには「シッ」と制止するような恐ろしい深刻派はいないし、何よりも聴衆のすべてはいかにもたのしげである。
たのしむことから、音楽にたいする態度は再出發すべきだ。ムード・ミュージックは、いわばこの「たのしみ専用」音楽ともいえるのであろうが、西洋の古典音楽についての物神崇拝性は案外こんなものをテコにして切り崩されるのではなかろうか。昔、勅語の朗讀をきいている小學生がやつたのと同じように、切れ目がくるとグズグズ鼻をならして緊張のとけたことを示したりする、あの深刻派の音楽「鑑賞」よりは、むしろムード・ミュージックであれ、マンボであれ、それを心から自由にたのしむことのなかに、日本の音楽文化の芽があるように思えるのである。
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文書管理番号: 2430