加藤秀俊 著作データベース
よけいなものの美学
発行年月: 19581201
掲載 : 中央公論
発行元 : 中央公論社
よけいなものの美学 （「中央公論」１９５８・１２月号）
―「大衆社会的芸術」論―
一、広角レンズの精神
カメラ・ブームということばをはじめてきいてからもう二、三年になるが、スチルもムーヴィもふくめて、日本文化のなかでのカメラ熱は依然としておとろえを見せていないようだ。一年ほどまえの市場調査の結果をみても、全国世帯へのカメラの普及率は２３％、つまり四世帯に一台の割合である。東京や阪神地区となると、普及率は５０％を上まわるが、この普及率は、蛍光灯、ミシン、コールド・クリームのそれとほぼおなしだ。カメラはすでにゼイタク品ではなく、もつとも大衆化した家庭備品のひとつである、といつてもよいであろう。
ところで、過去一年ほどカメラ雑誌の広告をみたり、店頭に陳列されている実物をみたりしていて気がつくのは、この「カメラ・ブーム」のなかで広角レンズといいうのが大へんに流行しているということである。レンズ・シャッターの新製品はたいてい４０ミリとか４５ミリとかの短焦点レンズをくつつけているし、「○○ワイド」と銘打つたカメラもなかなか人気をあつめているらしい。もちろん２８ミリ３５ミリといつた「広角」レンズは、５０ミリを「標準」とおいての相対的な表示法であつて、必ずしも絶対的な呼称ではないけれども、とにかく大衆化しつつあるカメラの少なからぬ部分は、より短焦点のレンズをつけたカメラなのである。これはいつたい何故か。
私は、差当り、ごくふつうのアマチュア、つまり、旅行先で記念写真をとる、といつたシロウト写真家の立場に立つて広角レンズというものを考えることから出発したい。クロウトの立場に立つと、広角レンズはむつかしくなつてくるし、クロウト眼は、広角レンズにたいしてシロウトが持つ素朴な眼をややもすれば曇らせてしまうからである。
さて、ふつうのアマチュアとして広角レンズのファインダーをのぞいたときまず気がつくのは、文字どおりこのレンズによつてとらえうる世界がひろい、ということだ。私の手許にある某カメラのパンフレットによると、１００ミリの長焦点レンズが写角２４度、５８ミリの標準レンズが４１度であるのにたいして、３５ミリの広角レンズでは写角が６３度までぐつとひらけてくる。つまり、１００ミリをつければひとの顔のクローズ・アップが画面いっぱいに写り、おなし位置で５８ミリを使えばひとの上半身がうつり、３５ミリを使えば上下左右にかなりゆとりをもつた全身像が写る、というわけだ。要するに、おなし位置でカメラをかまえた場合、レンズが短焦点になればなるほどより多くのものが画面にはいつてくるのである。
だから、広角カメラを使うと、たとえば庭先で人物写真を撮ろうと思っても、その人物の左右にある洗濯物が画面にはいつてしまつたり、街頭でチンドン屋にカメラを向けても、ぜんぜん被写体に関係なく画面を横切る通行人がはいつてしまつたりする。とにかく、予期しなかつたものが画面にあらわれてしまうのだ。おまけに、まえにちょつと書いたように少し絞りこめば広角レンズはパン・フォーカスに近い効果を示すから、これら前後左右にある「予期しなかつたもの」がすべて鮮明に描写される可能性も大きい。
もちろん、レンズに馴れて、カメラ位置を変えさえすれば、これらの予期しなかつたもの、つまり余計なものを画面から排除することも出来ない相談ではないし、プロ写真家は広角レンズを被写体のすぐそばまで持つて行つて遠近感の誇張をこころみたりしている。しかし、ふつうのアマチュアが使うスナップ用の赤マークはだいたい五米から無限大までにピントが合う仕掛けになつている。そして、五米といえば横位置で人間の全身像がはいる距離だから、ごくふつうのアマチュアの撮影態勢では、余計なものが大ていはいつてきてしまうのだ。少なくとも、余計なものが左右にくつついた写真が出来上つてくるのである。
ヴァン・ダインは『グリーン家殺人事件』のなかで、ヴァンス探偵に写真論を展開させ、「写真にはきまつて、意味のないディテールがあり、調和という点から見て間違つた明暗の変化があり、不調和な線や場所ちがいのマッスがある。…その必然の結果として、写真には組織と統一とが欠けている。…すべてが偶然で、異質的で、無目的で、無組織で…」と語らせているが、このような写真のもつ偶然性、無組織性は、広角レンズによつてさらに拡大される。
ヴァンス探偵が、このような写真の特性を「無関係なもの、連絡のないディテール、孤立したもの、ヴァルールのでたらめな配合はひとつもない」絵画と比較し、犯罪を絵画になぞらえてグリーン家の連続殺人事件の謎を解いてゆくことはご承知のとおりである。しかし、ヴァンスによれば、このことがじつは絵画を芸術とし、写真を非芸術の世界にとどまらせる決定的なちがいなのだ。とすると、広角レンズの使用は、写真を芸術からますます遠ざける技法だ、ということにもなりそうである。事実、世に「芸術写真」と呼ばれるポートレートやヌードは８０ミリから１０５ミリの長焦点レンズで、あらゆる偶然性の介入を極力排除して撮影されるものであるらしい。
ところが、余計なもの、偶然的なものを排除するという美学は、どうも永遠不変の真理ではないようだ。なぜなら、ヴァンス探偵の意見とは反対に、むしろ余計なものが介入することによつて成立する美学が、今日の大衆芸術のなかに芽生えつつあるようにも思えるからである。
たとえば、まえに例をあげたチンドン屋だが、このチンドン屋は、かれをとりまく全く偶然的な文脈のなかで、つまりかれと無関係に画面を横切る通行人と同時にとらえられることによつてあらたな意味を鑑賞者に投げかける。そして、その意味は、チンドン屋を画面いつぱいにとらえた、無駄のないポートレートがもたらす意味よりずつと深いとはいえないだろうか。少なくとも、われわれは広角レンズ的な描写がもたらす意味により多くの関心をつなぐようになつてきているのである。
じじつ、日本の写真家であり、かつ写真評論家である渡辺勉氏は「写真における偶然性の役割」を論じてはつきりと次のように言う。「予想外のものがたくさんはいつていることによつて、作者がカメラを向けた時には予想しえなかつたようなリアリティが出てきて、いつそう深い感銘をあたえる。…写真はすべていつも、偶然なものがはいつてきてすばらしくなるのです」（『新しい写真の考え方』）
これはヴァンス探偵の写真論とは正反対な意見である。偶然性をマイナス点として勘定するのでなく、プラス点としてとりあげた写真論である。そしてわれわれの多くは、ヴァン・ダイン説ではなく、むしろ渡辺説に賛成したい気持ちになつてきているのではないだろうか。もしそうだとすれば、これはあたらしい美学の誕生を告げるものではないのか。広角レンズは、こうした美意識に根ざした表現手段として考えていいのではないか。
写真のついでに一言つけ加えておけば、シネマスコープ、シネラマといつたワイド映画も、広角レンズとおなし精神に立脚したメディアである。スタンダードの画面は左右に余計な空間をくつつけたことで、全くあらたな芸術の形式と意味をもちえたのであつた。
二、探偵物語のなかで
前節で私は写真ないし映画芸術のなかで成立しつつある「余計なもの」の意味を考えてみたつもりなのだが、「余計なもの」といえば、現代の探偵小説もどうやら「余計なもの」の介入をゆるすことで成立したあたらしい芸術のジャンルのひとつであるように思える。といつても、私はクリスティなんかがやたらにヨークシァの田園風景などを合の手にいれて叙述してゆく文章学的な「余計」さを問題にしようとしているのではない。私がとりあげたいのは、いわゆるハード・ボイルド派の行動主義的な探偵たちの思考と行為の「余計」さなのだ。
テレビ映画『ドラグネット』は、こうした「余計さ」の意味をもつともよくわからせてくれる作品である。この番組に特徴的なのは、無駄骨折り、つまり、物語の本筋にとつて余計なエピソードがぜんたいの文脈のなかで意味を投げかけるという点にある。
ロス・アンジェルスの警察官ジョー・フライデイは不眠不休で殺人犯の捜査にあたつている。ワイシャツはしわだらけになつているし、食事もサンドウイッチとコーヒーを署のテーブルであわただしくとる、といつた忙しさだ。だが、こんな努力にもかかわらず、犯人の消息は全くつかめない。
すると突然けたたましく電話が鳴る。密告である。容疑者と覚しき人物が某所にいるというのだ。フライデイは生色をとりもどし、さつそく自動車のハンドルをにぎつて飛び出してゆく。ところが、教えられた番地の住人は容疑者なんかではない。ぜんぜん無実の市民である。ただ、多少ウルサ型の人物であるため近所からけむたがられているというだけの話だ。フライデイは、さつきの電話が近所の人のいたづらだつたということを知らされるのである。
また、ある日、フライデイはある婦人に関係者として事情聴取に出かける。ところがこの婦人は、フライデイにお茶をすすめ、自分の飼つている猫について勝手におしゃべりをはじめる。いい加減うんざりしたフライデイはそれでも根気よく相槌をうつて、情報を入手しようとするのだが、ぜんぜん相手は上の空である。
フライデイは名刺を一枚渡してしょんぼりと帰つてゆく。
古典的な探偵小説では、探偵には少しの無駄もない。かれが目星をつけた人物は必ず真犯人である。フライデイみたいにニセの電話を真にうけて飛び出してゆくといつたヘマなことはしない。飛び出すかわりに、ポアロやホームズは安楽椅子に身を沈め、紫煙をくゆらせて推理の糸をたぐるであろう。また、彼らが傍証を得るために訪問する相手は、必ず彼らに役に立つ情報を提供してくれる。フライデイのような骨折損の経験は彼らには皆無である。探偵としてみるなら、フライデイはポアロの足許にも寄りつけない無能な人物といわねばならない。
さて、『ドラグネット』は、三十分間という短い時間で一つの物語を放送しなければならない。それだけ常識的に考えれば、余計なエピソードをどんどん切り落す演出法のほうがずつといいように思える。ところが演出者でありかつ主演者でもあるＪ・ウェッブは右にあげたような余計なエピソードをふんだんに使い、フライデイはしょつちゅう横道にそれて無駄な行為をわれわれに見せるのである。
Ｄ・アレクサンダーの書いた『恐怖のブロードウェイ』という小説がある。これはウォルドウなる殺人鬼を追いまわす素人探偵ハーディンの物語だが、ハーディンにはフライデイよりさらに無駄な行為が多い。彼も考えるよりさきに行動するほうだから、ずいぶん見当ちがいなこともする。そして言う。「俺たちはみんなができるだけのことはしているさ。この夜のトラブルは、みんなができるだけのことをしてもまだ力が足りないせいなんだよ。」人間界のすべては合理の糸で綴り合わされているという自信に立脚した古典的探偵（たとえば前節にあげたヴァンス探偵）にくらべて、この発言は何と弱気なことか。
ハード・ボイルド派の極限に位置するミッキイ・スピレインになると、行為の無駄もさらに増えてくる。Ｒ・ジョンストンによるとスピレインの小説の探偵マイク・ハンマーは要するに無能であつて、「ハンマーの登場する五冊の本で合計四十八人の人間が殺されるのだが、もしマイクがでしゃばりさえしなければ、そのうちの三十四人は生き残つている勘定になる」のだそうである。マイクの場合は行為が無駄であるばかりでなく、無駄な殺人の責任者でもあるのだ。十九世紀の探偵にとつては、道路に落ちている髪の毛一筋さえもが演繹的推論の体系に組みこまれた。すべては合理主義で、かれの行動にはひとつも無駄がない。しかし、フライデイ、ハーディン、マイクといつたような現代の探偵（もちろん源流はハメットまでさかのぼることができるのだが）が物語の本筋とは無関係な迷路に足をふみこみ、余計なことばかりしている。ホームズがベーカー街のアパートで五分も考えたら立ちどころにわかるような単純なことを、マイクは何週間も無駄に「足を使つて」結局発見できないのである。
もうひとつべつなアングルから探偵物語における「余計なもの」を考えてみよう。『
ハーバー・コマンド』というテレビ劇がある。このテレビ劇で私がいつも感心するのはおよそ次のような演出法である。ひとりの男が人気のない桟橋で胸元にピストルをつきつけられている。男の額には油汗がにじみ出て、彼の唇は数秒後に来るべき破局を予想してふるえている。ところが、こうした緊張の瞬間に遠くのほうからボーッと汽笛がきこえるのだ。伝統的な映画音楽の技法からすれば、この汽笛はおよそ突飛なものだ。なぜなら、伝統的スリラー劇では、右のような緊張場面ではコントラバスが唸るような旋律を奏で、ドラムの連打がけたたましく危機を暗示し、否応なしにわれわれは主人公に注意を集中せざるを得なかつたからである。つまり、伴奏音は、画面の展開と密着していたのである。
これにくらべると、汽笛というのは主人公たちには何ら必然的な関係をもつていない。ちょうど広角レンズが偶然的なものを発見したのとおなじように、ここでは汽笛の音が偶然的な背景音となるのである。
しかし、問題は、この余計な、偶然的な汽笛の音が、はたして画面の切迫感を減退させるものだろうか、ということだ。答えはむしろ逆であつて、この汽笛の音は大いに技巧をこらした映画音楽よりもはるかに大きな（そして質的にもことなつた）緊張感をもり上げるのである。
おなじようなことは、ダッシン監督の『裸の町』のラスト・シーンについてもいえる。追いつめられた犯人が必死の形相で鉄骨によじ登つてゆく。下では警官たちが銃をかまえている。ところが次のカットは、意外にもこうした主要プロットとは全く関係のない場面なのだ。それは鉄骨のうえから、偶然、犯人の視野にはいつたテニス・コートの情景である。死の一歩手前まで追いつめられた殺人犯と、その眼下で、かれのことなど少しも気がつかずにテニスに打ち興ずる人たち。これは全くチグハグな取り合わせである。しかし、あの真白なテニス・コートが偶然的にはいつたことで、私はいまから十年まえに見た『裸の町』の感動を現在でも呼びおこすことができるのだ。
無駄な行為の場面を見せつける現代の探偵たち、およそ物語の本筋と関係なくきこえる汽笛の音、犯人のクローズ・アップを前景においたのどかなテニス・コートの風景、これらは全く意外なコントラストである。あるいは、予想されなかつた偶然の介入である。これはどう理解したらいいのか。
三、存在描写と関係描写
広角レンズとハード・ボイルド派の探偵小説、ないしドラマ、というふたつのあたらしい芸術形式を中心にして、私は、そのいずれもが偶然的なもの、余計なものの介入をゆるし、こういつた介入物がかえつて画面なり、物語なりにあらたな意味づけをするのではないか、という仮設を立ててみた。
この仮設をもう少し立ちいつて吟味してみよう。シロウト考えの分類法によれば、芸術が「人間」をとらえるとき、大まかに言つて、「存在描写」の方法と、「関係描写」の方法と、ふたつの極端があるように思える。前者は、ひとりの人間の内部の世界に深くはいつてゆくいわば求心的な方法であり、これと対照的に、後者はひとりの人間を出発点にしてかれとかれをとりまく世界との関係を遠心的にとらえてゆく方法である。べつな言いかたをすれば、「存在描写」とは独白の芸術であり、「関係描写」とは会話の芸術だ、と考えてよかろう。もちろん、どちらか一方に徹し切つた芸術というのは具体的には存在しないわけなので、じっさいにはこのふたつの極端のあいだのどこかに個々の芸術作品は位置することになるだろう。しかし、その位置は、相対的な比較の根拠にはなりうる。
写真芸術に例をとつて考えてみよう。少くとも「人間」をうつす写真に関するかぎり、私のいう存在描写と関係描写は、ふたつの流派によつて明確にわかれている。前者はポートレート派、つまりひとりの人間（あるいは人体）、またはその一部を発表し、場合によつてはその毛穴のひとつひとつまで克明に描写するという流儀だ。これは現在では主として広告文化とむすびつき、美人の肖像を生産することが多いので、俗に「婦人科」といつたような呼び方をされている。
これに対して、いわゆる「社会科」という写真流派がある。これはどちらかといえば新聞報道とむすびついた流儀で、ここでは、人間は画面の一部を独占するにすぎない。少くとも肖像写真とはちがつて、その人間以外に、ひとなり、ものなりがいつしょに画面にはいつてきており、主題の人間が、それらの環境とのあいだにとりむすぶ関係がえがかれるのが特徴だ。火事場から荷物を運び出す主婦、質問者と注視する総理大臣、歌手にテープを投げるファン、等々、「社会科」は、人間を「関係」において、すなわち社会的・物理的文脈のうえにおいて描写しようとするのである。
構図だけではない。技法においても、ポートレート派と報道写真派はきわめて対照的だ。前者は主としてスタジオを使い、まえに述べたように長焦点レンズを使用する。後者は、あえて戸外とはいわないが、スタジオという密室においてでなく、オープンの場所で題材を探し、５０ミリから２８ミリまでの中・短焦点レンズを主な武器とする。「婦人科」が組立カメラで構図を一生けんめい考えるのに対して、「社会科」はスナップ・ショットを生命とする。前者は「質感」を後者は「動感」を重視する、という比較も成立するかもしれない。
要するに「社会科」にとつては、「いつ、どこで」撮つたかという「状況」が作品の生命であり、「婦人科」は状況抜きの「純粋」な美を探求しているといつてもよいだろう。
前節でとりあげた探偵小説だつておなしことだ。古典的探偵小説では、事件解決の唯一のキメ手は名探偵のアタマの中の「灰色の脳細胞」にかかつている。かれがひとり静かに自己の推理能力をフルに活動させ、たとえば、シメノン描くところのメグレ探偵のように永遠不変の「人間性」に思いをはせるとき、すでに事件は解決しているのである。しかし、現代の探偵たちは「思索」の習慣、つまり自己の内部に沈むことをほとんどしないように見える。彼らは、足で走りまわり、なぐり合い、撃ち合うことではじめて真相をさぐり、あるいは真相と思われていたことがそもそもまちがつていたことを発見する。彼らは、自分の肉体を他者との偶然的な関係のなかに置いてみることによつて、真理に近づくのだ。
ところで、私の言いたいのは、芸術をかりにこうした尺度ではかれると考えた場合、どうやら「関係描写」派が現代大衆芸術の主流になりつつあるのではないか、ということなのである。
写真のばあいだつたら、ポートレートを作ろうとしてさまざまな恰好でカメラをかまえている「婦人科」候補生の群を、「社会科」が撮つて「モデルとカメラマン」といつた題でさつさとカメラ雑誌に発表するようになつているではないか。また、ポートレート派自体の内部でも、ハウザーの言う「正面性の原理」が徐々に破れ、モデルのおどろきの表情、ほほえみ、などの「決定的瞬間」をえらばざるをえなくなつてきているようである。少くとも、仁丹や大学目薬のマークみたいな正面からのポートレートには、現在の広告文化からは全く需要がないのだ。（『平凡』などのグラビアを見る。そこでは、ポートレートは、威儀を正した肖像でなく、読者に何かを語りかけているかのような姿勢をとつている。二十年ほどまえのプロマイドと、今日のそれとをくらべてみても、肖像→スナップの変化は看取できるのである）
鶴見良行氏は、天皇の写真を御真影から家庭生活のスナップへという歴史のうえで押さえ、天皇コミュニケイション史の見事な分析をしてくれたが（『中央公論』五八年八月号）これも存在描写から関係描写へ、ということになるだろう。
いいかえれば、「余計なもの」との介入をゆるす芸術とは、「関係」派の芸術なのである。といえるかもしれない。われわれが「余計なもの」と考えたテニス・コートや、汽笛の音や、ニセ電話や、はすべてそこの描かれる人間がとりむすんでいる社会関係、ないしかれの置かれた社会的「状況」のシムボルとして作用しているのではないか。
四、「余計なもの」の意味
ところで、以上にのべたような現在の大衆芸術の諸形式が「大衆社会的芸術」である、という意見がある。たとえば探偵小説についてのデニイおよびリースマンの説がそれだ。彼らはいう。
「二つの対照的な探偵小説が、二つのことなつたタイプの性格の感情的欲求をみたすということがだんだんわかつてきた。〝自己志向〟型の人間はホームズ式の古典的探偵小説をえらぶ。なぜなら、かれは努力によつて謎を合理的に解決することを好むからである。〝他人志向〟型の人間は〝サスペンス〟ものをえらぶ。それによつて、かれは物語の登場人物たちをとりまく不安と恐怖のムードに没入し、しかも万能の神によつて救け出されることを希望するからである」(Donney,R. & Riesman,D.: Leisured America)
たしかに、この観察はある意味で正しいと思う。しかし、広角レンズやハード・ボイルド派の小説を、右のような角度からのみ一刀両断にすることに私は反対である。なぜなら、これらの芸術形式は、私のいう「存在」描写と「関係」描写という二分法のうえで位置づけることができると同時に、もうひとつべつな尺度を使つた場合には「余計なもの」の積極的な意味が発見できるようにも思えるからである。
私の考えでは「余計なもの」をふくむ芸術形式は、キレイゴトの芸術と呼びうる形式に真向から対立する。キレイゴトの芸術、それは話のうますぎる芸術といつてもいい。要するに余計なもの、予期しなかつたものをふくむ芸術形式の対極に私が想定するのは、通俗的な意味で、キレイな芸術なのである。たとえば、娯楽雑誌や、婦人雑誌の小説や、メロドラマ映画や、連続放送劇を考えてみたい。そこでは、お話がじつに都合よく運ぶ。
暴漢におそわれて絶体絶命の状況におかれた少女のまえには、必ず超人的な力量をもつた青年があらわれて彼女を救出してくれる。上野駅の雑踏のなかで途方にくれている老婆には、たまたまそこを通りかかつた親切な紳士が声をかけ、それがたまたま昔の恋人だつたことがわかる。自動車事故の被害者と加害者が、じつは互いに何年間も探し求めていた相手であることを発見する。
「君の名は」式の物語はざつと右のようなキッカケで人間関係がキレイに組まれ、登場人物のそれぞれがインテグレイトされた物語ぜんたいの不可欠な一部として定着されることを特色とする。『風速四十米』という映画にしたつてそうだ。主人公である裕次郎が山小屋で危難を救つた少女は、じつは彼の義理の妹であり、また、彼の友人の姉というのが、彼の父の商売仇の愛人であつた、という調子なのである。要するに、これらのメロドラマの作者の根底にある世界観は「世間は広いようでせまい」という哲学なのだ、といつていいのかもしれない。主人公をとりまく人間たちは、眼にみえぬ運命の糸によつて、はじめからちやんとインテグレイトされているのである。登場人物のひとりひとりは、その統体のなかでの不可欠な役割をあたえられているのである。
だが、こういつた調子の筋書では、話がウマすぎるのではないか。「世間はせまい」ものかもしれないが、こうトントン拍子に進むというのはキレイゴトでありすぎるのではないか。もちろん、私はこうした人間の設定の仕方が、シンボリックな意味をもつことがわからないわけではないし、またこういうウマすぎる話に民衆が満足していた時代があつたのだろうという推測もできるように思う。しかし、現代の民衆は、こういつた「芝居がかつた」お話にはそろそろうんざりしてきているのではないか。人工的に、キレイにまとまつた「筋書き」、人生論における模範的な因果律の公式に、少なからぬ疑惑をもちはじめているのではないか。
リースマンは十九世紀の小説を論じて、それが当時の読者にとつて「事前の社会化」(anticipatory socialization)つまり「世間を知る」道具として使われていたことを指摘する。「小説と現実とは十九世紀にあつてはあまりちがつたものではなく、人生と芸術は相互に模倣し合うことさえできた」のであつた。しかし、現在の状況は大いにちがう。小説とは多くのばあい、現実にありうべかざることであり、小説の道具的効用は「現実からの逃避」手段になつているからである。少くとも、民衆の意識のなかでは「小説や映画じゃあるまいし、そんなにウマくゆく筈があるものか」といつたような語法で、フィクションと現実は全く分離され、フィクションとは「ウマくゆく」もの、現実は「ウマくゆかないもの」というのがその分離の基準になつてきているのである。
ところで、もし右の仮定が正しいとすれば、「余計なもの」の介入をゆるす芸術とは、「ウマくゆかない」ことを主題にした芸術だとはいえないだろうか。もういちど『ドラグネット』に戻つて考えてみてもいいが、このドラマほど話が「ウマくゆかない」ドラマは珍しい。ジョー・フライデイの不眠不休の奮闘の結果、多くの場合、犯人はつかまるのだが、場合によつては証拠不充分で逮捕できなかつたり、あるいは迷宮入りになつたりする。そして、幕切れにはフライデイが「犯人はまだつかまらない」とひとこと言い残して終りである。とにかく、『ドラグネット』にあつては、捜査は「余計なもの」のおかげで「ウマくゆかない」のである。刑事や探偵というものの超人性を信じているわれわれにとつて、これは大へんなショックだ。しかし、よく考えてみれば、『ダイアル一一〇番』なんかより『ドラグネット』のほうが現実に近いのである。ＦＢＩにせよ、日本の警察にせよ、何百人もの犯人をウの眼タカの眼で探索しながら何年にもわたつて逮捕できていないのが現状だからだ。そして、大事なことは、「ダイアル一一〇番式」のキレイゴト・ドラマより、ぜんぜんウマくゆかない『ドラグネット』のほうが面白く、意味が深いということなのである。（民衆が、ウマく出来すぎたつくりものに関心をつながなくなつたということを製作者たちも知つている。だから、クリスティなどはその小説のなかで登場人物に「探偵小説だとこんなとき手がかりの一つや二つある筈なのだが」といつたようなセリフを吐かせ、これが探偵小説ではない、ということを強調しながら探偵小説を書く。）
写真にしたつておなしことだ。長焦点レンズを使つて「光と影の諧調」式にやつていけば、おそろしくキレイな写真が出来る。民家の納屋の扉をねらつて材木の質感を出して「芸術写真」をつくることもできるし、バックにはいつてくる余計なものをピントで排除すれば、長屋の露路でグラマー写真を制作することもできる。とにかく、通俗的な意味でキレイな写真ができるのである。しかし、である。民衆の意識のなかでは、小説と現実が明確に分離されているのとおなしように、いわゆる絵画的表現と現実とも分離されている。「絵のようだ」ということは、現実には滅多に見当らない、ということであり、「絵そらごと」というのは完全なるフィクションということである。長焦点レンズで撮つた民家の壁の写真を見せられて「日本美の再発見」とかなんとかいわれると、もつともなような気がするが、それはどうも「絵のようにキレイ」すぎるのである。だが、もし同しカメラ位置で広角レンズを使つたら（つまり人間の自然の視野にいちばん近い写真を用いたら）、こんなキレイゴトは出来なくなる。白い壁の下にはボロボロのおしめが干されているかもしれないし、縁側でニワトリを追いながら縫物をするおばあさんの姿がはいつてしまうかもしれない。かくして広角レンズは「日本美の再発見」的なウマい写真を粉砕してしまうのである。そして、もし、まえに述べたように、われわれが今日、広角レンズ的な、余計なもののはいつた写真により多くの関心をつなぎはじめているとすれば、それはとりもなおさず、「絵のような」美しさ、フィクションの美学に見切りをつけはじめている、ということではないだろうか。
このように考えてくると、「余計なものの美学」が、じつはリアリズムの精神とかさなり合うものであることが推定できる。それはキレイゴトのフィクションを排除し、空想を排除し、芸術の素材を現実のなかに求める方法であり、人生と芸術の対応関係を、今日の時点でたてなおす手がかりである。現実がウマくゆかないのに、フィクションの世界ではすべてがウマくいつている、というのではいつまでたつても生活のルートと、いわゆる「芸術」のルートは交じり合わない。現実のほうは、大衆化がすすみ「世間はひろい」という哲学でうごきはじめ、そのひろい世間でものごとすべてウマくゆかないことに民衆が気がつきはじめているのに、フィクションの世界では、義理の兄だのイトコの友達などが一つのところに吹きよせられ、「世間はせまいもの」だ、なんて感心して大団円になつているのも、人生と芸術の対応関係としておかしい。少くとも、生産的ではない。
私は、こうした意味で、広角レンズやハード・ボイルド派の小説をあたらしいリアリズムの形式、ないしその萌芽的な形式とみたい。『ハーバー・コマンド』の汽笛の音、『裸の町』のテニスコート、これは、前節にのべたように「状況」のシンボルなのだが、それは同時に「世間はひろい」ということのシンボルなのであつた。伝統的なドラマの死の場面が厳粛なもので、全世界の注意がその死者のうえに集中するかのごとき作法でつくられていたのにくらべて、これらの現代ドラマの死の場面は、何と素気ないものであろうか。追われるものが死の一歩手前まで追いつめられているのに、彼に注意を向けてくれる者は一人もいない。汽笛の音は、彼を黙殺して動きつづける社会のメカニズムを、そして、テニス・コートの人物は、大社会のなかでの個人の無意味さを、あざやかに暗示するシムボルなのだ。
ここではじめて、われわれは「余計なもの」の「意味」についてかなりはつきりした推論の手がかりを得ることができる。というのは、「余計なもの」をふくむ形式がリアリズムの形式になるのは、それが客観的世界を代表し、かつその客観世界が、物語なり被写体なりに対して「批判」のシンボルとして作用するときにかぎられる、ということである。遠心的な人間追求という仕事は、じつにさまざまなスタイルをとりうる。たとえば風俗小説といつたジャンルをとりあげてみても、それは多くの「余計なもの」をふくんでいるではないか。しかし、その場合には、「状況」は少くとも物語の主人公にたいして批判的ではない。何がしというバーが店開きしてそこの女給が美人だつた、とか、どこの店の洋食がおいしかつた、とか、風俗小説の主人公は行動半径も行動量もフライデイ刑事に劣らず広く多いのだが、われわれはちつともこうした「余計さ」には感動しない。それは、主人公にとつて、彼の外がわにある世界が「適応」の相手方であり、その客観世界が主人公をすつぽり包みこんでしまつているからである。つまり、いくら「余計なもの」に遭遇しても、その「余計なもの」が主人公の自己批判をシゲキする性質のものではないからである。天皇の家族写真が「余計なもの」をふくみながら、ぜんぜん感動的でないのも、これとおなし理由に基づく。
しかし、これまで私が例にひいてきたいくつかの作品では、「余計なもの」は主人公への批判をふくんでいる。そこでは、主体があたらしい客観世界の発見によつて、自己を再確認する手がかりとしてテニス・コートや汽笛や通行人が使われているのだ。予期しなかつたもの、偶然的なものにぶつかつて、ああそうか、そういうこともあるだろう、と詠嘆したりするのではなく、自分自身の存在の足もとがグラグラするほど大きなショックを、たとえば『裸の町』のラスト・シーンは主人公にあたえ、かつそのショックは鑑賞者たるわれわれにも波及してくるのである。私はこれまで広角レンズや『ハーバー・コマンド』について、「意味が深い」という表現を使つてきたが、この「深さ」の本質は右のような点にかかつている。そしてここに、「余計なもの」が状況埋没的な道具になるか、それとも自己確認の道具になるかの決定的なわかれ道があるのだ。「余計なもの」の意味はこのどちらの道をとるかによつていちじるしく異なつたものになつてゆくであろう。
そして、この後者の道をたどつたとき、「余計なもの」の意味は、キレイゴトの芸術と全く相反する機能をもつ。そこでは、「余計なもの」が決して「無駄なもの」ではなくなつている。風俗小説のばあいのように、あつてもなくてもよい、という意味での「余計さ」ではなく、なければならない「余計さ」がここにはある。それは、人生の予定調和を大前提とするキレイゴトと対照的に、いつどこで何が起るかわからないというアイマイさをふくみ、そのアイマイさと直面することによつて主体が無限の自己批判をくりかえす、という作業をふくむ。大衆芸術の質が「アイマイさを確認するだけの思慮、アイマイさにたいする寛容度」にかかつているというのはＲ・デニイの説だが、この「寛容度」というのは、主体が自己と客観世界をつねにひきくらべながら自己の変革をこころみる用意を意味するのだ。と私は理解したいのである。
（筆者・思想の科学研究会会員）
加藤秀俊著作データベース
文書管理番号: 2387