加藤秀俊 著作データベース
テレビジョンと娯楽
発行年月: 19581105
掲載 : 思想
発行元 : 岩波書店
テレビジョンと娯楽 （「思想 No.413」１９５８・１１・５ ）
一 「演技者」と「見物人」
民俗学者の説くところによれば、あらゆる「娯楽」の原型は多かれ少なかれ宗教的な神事としての「芸能」にある。たとえば、田楽、風流、人形芝居など。そして、「芸能」が信仰と切れたとき、それは娯楽となるのだ（１）。しかし、「芸能」（この言葉の意味は、今日ふつうに使われる「芸能」とは、かなりずれていること）と「娯楽」の切れ目は、決してはっきりしていない。たとえば映画「最後の楽園」でわれわれが見たポリネシアの結婚式の踊りが原住民たちにとって神事であるのか、それとも娯楽であるのか、われわれはその両方、と答えなければならないであろう。だから、Ｊ・ホイジンガアのように「アソビは文化よりも古い」といい、また「アソビは文明のもっとも主要な基盤のひとつである」という説にも尤もなところがないでもない（２）。
しかし仮に、娯楽が人類文化とともに古い行動領域であるとしても、娯楽の形式、および、ひとびとにとっての娯楽の意味は、歴史社会的に決定されている。今日のわれわれをとりまいている娯楽と、ポリネシアのダンスを同一の平面で考えることはできないのだ。それでは、今日の娯楽は、いったい何を特徴とするのか。
着眼点を娯楽における演技者(performer)と見物人(spectator)の関係にしぼって考えてみよう。Ｇ・ベイトスンのいうように、この関係学は文化の形式をとらえるための手がかりの一つであるようにも思えるからである（３）。まず第一にいえることは、現在の娯楽では演技者と見物人が完全に分離しているということだ。かつての娯楽ないし芸能がたとえば盆踊りや田遊びのように、すべての人が参加することによって成立していたのと対照的に、今日の娯楽はたとえば俳優、歌手、選手、といった専門的演技者の演技を、多数の見物人が見たりきいたりすることで成り立っている。もちろん、古い娯楽のなかにも、たとえば狂言や神楽のように「見物形式」(spectatorial forms)をとるものは少なからずあったが、その場合の演技者は第一に一時的演技者、つまりふだんは直接的生産に従事する農民や漁民が祭りの日に一日だけの演技者として舞台に上がることを特色とする。また第二に、演技者が専門家でない以上、見物人と演技者の役割交換も容易であった。誰でもが演技者にも見物人にもなりえたのである。今日の娯楽には、この原則は通用しない。専門的な演技者と専門的見物人とに人口ははっきりと二分されているのだ。そのうえ徳島の阿波踊りや、平戸のジャンガラ踊りのように、本来は「参加」娯楽であったものも、今日では多くの観光客を専門的見物人とする見物形式の娯楽になってしまった。
さらに、これと関係していえることのひとつは、「見物人」の量の飛躍的な増加である。祭りの日に神楽を見物することだけを唯一の見物経験としたかつての民衆とちがって、今日のわれわれはじつに多くの見物活動にはいっている。思いつくだけ列挙しても、映画、演劇、野球、相撲、等々、一年をつうじてわれわれは見物の対象にはこと欠かない、じじつ、現代の民衆は専門的見物人としての見物習慣ともいうべきものを身につけている（４）。これは、いうまでもなく一方では交通機関の整備（「観光旅行」という見物形式の大衆化をみよ）、他方ではマス・コミュニケイション・メディアの発達と関係する。これによっていまや大多数の民衆が見物人の席につくことが可能になったのだ。
現代の演技者と見物人について注意すべき第三の点は、演技者と見物人の関係が、基本的には商業的関係である、ということである。まえに私は、演技者と見物人の「分離」ということばを使ったが、この分離は、じつは分業なのであった。演技者ないし演技は商品であり、見物人をよろこばせることは、利潤追求のひとつの形態なのである。要するに、演技は商売なのだ。（このことは、香具師→写し絵→紙芝居という大道芸の系譜の一つの流れをみるときより明瞭なかたちであらわれる。これらの見物形式では、演技者の目的はガマの油や飴という直接的商品を売ることがあり、その買い手をあつめるために、口上だの人形劇だのを使ったのである。そして今日の商業放送も、その形式からいえば、この系列にのっている。）このような、商業としての見物形式は、たとえば室町時代の田楽法師・猿楽法師といった演技者にその原型を見出すことができるが、これが都市の民衆娯楽として、一定の興行場を使っての見物形式になるのは、江戸中期以降のことにぞくする。たとえば、元禄末の名和清左衛門などがはじめて持った常設の「釈場」、寛政期の岡本万作の「軽口噺」の小屋、そして軽業、手品などを見せる奥山の見世物、など。しかし、こうした見物形式がさらに多様に、しかも大規模に展開するのは、明治以後、とくに産業資本確立期からあとのことだ。『明治事物起源』や『明治変態風俗史』などについてみても、明治初年にあらたに加わった見物形式は―官僚による風俗取締の苛酷さもあったが―明治四、五年ころフランスから来たサーカスとイギリスから来た西洋手品くらいのもので、活人画、ジオラマ、パノラマ、映画、野球、観戦鉄道（戦争を題材にした見せ物の一種）といった一連の見物形式が出そろうのは明治二十年代をまたねばならなかった。興行資本がこうした見物形式を足場にして大正、昭和と膨張し、今日の娯楽産業を形成したことはいうまでもない。その事情を権田保之助は大正十二年の著書『娯楽業者の群』でつぎのように書いている。
「『遊動的から固定的に』『仮設的から常設的に』…之が人類文化発展の一形態だと申します。民衆娯楽的の設備でも亦此の大法に反することが出来ぬものと見えます。天幕張りの巡業活動写真興行が、幾百幾千の人を包容しうる堂々たる常設館興行となり、京都の河原に生れた歌舞伎が、丸の内に儼然たる白煉瓦造りの建物の中で演ぜられる様になったのは、正に其れを語るものです。」
このような背景のうえで今日の娯楽的状況をみるとき、われわれは、自分たちがじつは「見物人大衆」であることを知る。見物人の席にすわることは、われわれにとって欠くことのできない行為であり、見物習慣は、見物への欲求を拡大再生産するところまで進行してきている。これからの社会的欲求のリストのなかには、ことによると「見物欲」という項目がはいっていいのかもしれない。
さて、テレビジョンというあたらしい見物形式は、見物人としてのわれわれの位置を決定的にする。権田保之助は仮設的な見物の場が常設的なそれに移ったことに民衆娯楽の発展をみたが、現在のわれわれは、常設的な見物の場が、家庭のなかに建設されつつあることにつぎの段階の発展を考えなければならない。従来の、見物が仮設的であれ常設的であれ、とにかく「見にゆく」形式をとっていたのと対照的に、テレビジョンは、居ながらにして野球を、ドラマを、そしてニュースを見物できる全くあたらしい見物形式なのだ。映画を見にゆく、相撲を見にゆくというあいだは、見物行為は意識的な行為、また特殊的な行為であり、そのかぎりでは自発性をふくむ行為であった。しかし、テレビジョンとなると見物行為は、「なぜなら、そこにあるから」というだけのものでありうる。大宅壮一の言葉をかりれば「見だしたら、バカバカしいと思いながら止められない。豆を食っているのと同じですよ。食いたくなくてもひとりでに手が出ちゃう（５）」のである。
いいかえれば、見物行為はすでに特殊的行為であることをやめて、日常的行為の一領域になったのである。「見物」のために外出着に着換えたり、禁煙を強いられたりする必要はもうなくなった。見物は、日常的生活時間の一部なのだ。
娯楽形式としてのテレビジョンの特性は―よきにつけあしきにつけ―この見物の日常化のなかに求められるのではないか。以下、この特性を足がかりにして、テレビ娯楽の二、三の側面を考えてみたい。
（１）『日本民俗学大系』第九巻『芸能と娯楽』、平凡社、一九五八。
（２）HUIZINGA,JOHAN: Homo Ludens: a study of the play element in culture,1950.
（３）BATESON,GREGORY: "Morale and National Character"in "Civilian Morale",1942,p.75 ff. ただし、ここでベイトスンはパフォーマー、スペクテイターをもっとも広義に解釈している。たとえば、家庭生活のなかで、イギリスでは親がパフォーマー、子がスペクテイターであるのにたいしてアメリカでは子がパフォーマーである、といったような例もそこにはふくまれている。
（４）DENNEY,RUEL: The Astonished Muse,1957,p.28,p.121 ff.
（５）『映画と演芸』、テレビ特集、一九五八・九・二五。
二 小集団芸術としてのテレビジョン
テレビは、よくその先行者たる映画との比較において語られる。そして、テレビが完全に普及したとき、映画が消滅するだろう、という説もよくきく。たしかに、ある意味でこの説は正しい。さまざまのテレビ調査の結果からみると、テレビ所有者の映画観覧回数はあきらかに減少しているからである。
しかし、テレビジョンは果してそれを見物している民衆にとっての映画の「代用品」なのだろうか。いや、「代用品にすぎない」のだろうか。なるほど、見物の対象が映像であるというかぎりにおいて、テレビジョンは映画と共通の記号的性格をもつ。だが、その記号が使われる場と使われる方法について考えれば、われわれは映画とテレビジョンの決定的な相違に気がつく。
およそこれまでのあらゆる見物形式は、民衆芸術であると同時に―いやそれ以前に―「群衆芸術」であった。ギリシャ時代の民衆劇ミムスを見物した見物人も、明治期の「よかよか飴屋」をとりまいた見物人も、そして現代の映画観客も、それが一時的・無組織的・無統制の集団であるという点で、「群衆」の名に価する。もちろん、家族とか、友人とかの役割分化をふくむグループがそろって野球見物に出かける、というようなこともあろう。しかし、そのばあいでも、個人を支配するのは小集団の原理であるよりは、むしろ群衆の原理である。要するに見物人は、バラバラの個人のあつまりなのある。
しかし、テレビジョンの見物人は、群衆ではない。それは、典型的には、家族という小集団である。それは永続的で、統制された集団である。したがって、見物人集団のサイズの点でも、またその集団の性質からいっても、映画の見物人とテレビジョンの見物人とはかなりちがってくるのだ。
この点に早くから着目して映画とテレビジョンの演出技法の相違をあきらかにしたのは、たとえばＲ・マンヴェルである。かれはいう。「テレビジョン放送では格式張らない静かな調子でテンポもゆっくり放送されるのがもっともよいとされている。テレビを見る人というのは、ふつう家庭に寛ろぎ打解けた家庭的な環境で娯楽を求めるものであるから、これは当然のことである（１）。」
まえに、われわれは、テレビジョンによって見物行為が日常化したことをみたが、そのことは同時に番組内容の日常化をも意味する。もっともこの点については、まえに論じたことがあるから、深く立ちいることはやめよう（２）。だが、テレビ娯楽が「家族」の一員としての個人の関心に合うようにつくられているという事実はきわめて重要だ。「アイ・ラヴ・ルーシイ」、「我が家は楽し」、「我が輩ははなばな氏」、「夫婦百景」等々、テレビ・ドラマは、若い夫婦と赤ん坊、ないし小さなこどもを主要な登場人物とすることがきわめて多い。テレビ・ゲームともいうべき「危険信号」や「ぴよぴよ大学」の出場者も夫婦や親子だし、また「何でもやりまショウ」の出場者もさいきんは夫婦にかぎられることになった。つまり、見物人が組織的小集団であるのと同時に、演技者もそれに似た小集団を形成してドラマやゲームを展開してみせてくれるのである。見物人が「家庭的な環境」にある以上、演技者もその環境にマッチした演技を必要とするのだ。「ドラクネット」のようなスリラー劇でさえ、そこに出てくるフランク警部は暇さえあれば女房のこと、家計のことを語って、かれが超人ではなく「家庭の人」であることを見物人に意識させていたではないか。
映画の内容は、こうした家庭的安定性をかならずしも満足させてはいない。だいいち、若い夫婦の平和な家庭物語など、映画作品としてはきわめて少数派である。映画の主題として全世界的にドミナントなのは、家庭的安定性への可能性を結末にする恋愛物語なのである。映画観客が青少年を中心とした無組織の群衆である以上、かれらのもつ自由感と不安の情緒にあわせて、スクリーンのうえでは見知らぬ二人のめぐり合いやアクションがくりひろげられるのである。ここ二、三年、日本の映画企業のうち東映と日活はこの方向に徹底しつつあるように思えるし、またそれが営業成績をあげつつあるようだ。象徴的ないい方をすれば、映画は思春期の見物形式であり、テレビジョンは幼児期および思春期以後の見物形式である、と考えてもよいであろう（３）。
テレビジョンが家庭と密着した見物形式であることは、ハミルトンとロウレスによる調査でいちばんはっきりする。彼らによれば、テレビジョンへの価値志向性は、テレビ受像機を購入する以前と購入以後とではラディカルな相違を示す。すなわち非テレビ世帯でテレビジョンを好き、という人の五四％強は、その理由を「娯楽」価値においているのに、テレビ世帯では同じ質問にたいして「家族が家庭に居つくから」と答えた者が五一％を占める。「娯楽」をあげたのはわずか一九％にすぎなかった。「子どもが家に居つくようになったから」、「主人が夜にあまり家をあけないから」テレビジョンはいい、というわけなのだ（４）。ここではすでに、「娯楽」は一家だんらんのための手段であるにすぎない。見物の対象と同時に、見物の場の形成にもテレビジョンの価値がある、という意味で、テレビ見物には、花見や月見のような見物形式と似ている面があるのかもしれない。（テレビジョンだけでなく、余暇活動が、たとえば園芸だのピクニックだの、「家族中心」的なものに移っていることも注意されてよい（５）。）
もちろん、清水幾太郎のいうように、これをもってただちに「家族の機能の恢復」をいんぬんすることはできない（６）。だが、以上にみてきたような諸事実を総合するとき、テレビジョンが映画の代用品ではありえないこと、つまり、われわれはたんに映画館にすわる代りに自分の部屋にすわっているのではないことを知る。少なくとも、見物の場が、見物人の心性と、見物人の対象を大幅に変えているのである。
こうしたあたらしい娯楽形式としてのテレビジョンは受け手である見物人をどう変えるか。一方では、それはさいきん政治学者たちのいう「私生活への傾斜」をつよめるはたらきをするのかもしれない。前掲のハミルトンらの調査によると、テレビジョンをみるにせよ、ドライヴに出かけるにせよ、とにかく家族そろっての活動時間の量は、テレビ世帯において圧倒的に高いし、わずかではあるが、そういった余暇活動の選択の仕方が、非テレビ世帯より民主化されているようなのである（たとえば非テレビ世帯では主婦の選択が１１％、テレビ世帯では7.5％、家族ぜんたいの討議による選択は、非テレビ世帯で７４％、テレビ世帯で７８％）。少なくとも、家族のメンバーが顔をあわせている時間は、テレビジョンのおかげで格段にふえ、それは、私生活への価値志向性をうみ出す。その意味では、テレビジョンはもっとも中間文化的な娯楽形式のひとつであるともいえよう。
しかし、一方では、これまでの見物人とちがって、テレビの見物人は見物行為のなかで批判精神をより多く発揮している面がないでもない。一九五四年十二月十二日、ＢＢＣはＧ・オウエルの『一九八四年』を劇化して放送した。しかし、放送開始後数分にしてＢＢＣには抗議の電報・電話が殺到した。もちろん、テレビの見物人たちからである。佐々木基一は、テレビジョンのばあい、「見物人の反応が直接的であることが、逆に送り手に反作用して、勝手気儘な振舞いや、威圧的な態度を許さなくなる」といい、そこから「テレビはマス・メディアでありながら、大衆の手によるコントロールが他のメディアにくらべて容易になる可能性もまたなきにしもあらず（７）」と書いているが、ＢＢＣのこのエピソードはたしかにその可能性を示唆する。また、新聞のラジオ・テレビ欄に出る読者の放送批評を読んでいても、テレビ番組にたいする観察がじつにこまかいのにおどろく。群衆のひとりとして映画をみるとき、われわれは決してこれだけの熱意をもって作品を賞めたり、抗議したりはしない。映画がほんの一時の非日常的見物である以上、われわれはその映像を生活の文脈のなかでみることができないからである。
そのうえ、見物人が家族という集団であることによって、見物人どうしの批評的コミュニケイション活動も刺戟される。テレビを茶の間に置いて見物するとき、演技者の演技について、また劇中の主人公について、見物人どうしは、自由に口をはさむことが可能だし、じじつ家族そろってポカンと口をあけてテレビを見ている例は筆者の知るかぎりきわめて少ない。見物人どうしがコミュニケイション活動をたかめながら、同時に見物行為にはいる、という形式は、西欧の劇場芸術のなかでのボックス制、あるいは日本の劇場や相撲での桟敷席にも見出すことができるが、そこでは、観劇ないし観戦という価値と同時に、社交(sociability)価値をも見物行為が満足させていたことに注意しよう。これは、典型的群衆芸術たる映画などの見物とちがうところだ。固定した近代興行場の横列の椅子は商業的にもっとも有効な席の排列方式であるが、同時にそれは見物人どうしのコミュニケイションを禁圧するものであるのだ。アメリカの場合、家族や友人が自動車という居住性の高い席で、小集団の組織ぐるみ映画を見ることのできるドライヴ・イン・シアターが、常設の映画館を駆逐しつつある事実も、この文脈のうえで納得できる。この場合には映画の音声部分が各自動車ごとに一台のスピーカーで供給されるから、観客はそれぞれの家庭の居間の延長としての車内で小集団コミュニケイションを維持しながら、映画見物をたのしめるのである（８）。
テレビ番組の前後に、家族ないし疑似家族が画面に登場して番組紹介や批評をやったりするシステム（たとえば「ウロコ座」）は、見物人のこうした心性や習慣を強化する方策のひとつにほかならないのだ。
（１）Ｒ・マンヴェル、南博訳『映画と大衆』、紀伊国屋書店、一九五六、一四九頁以下。
（２）加藤秀俊「テレビ文明の展望」、『中央公論』一九五八・二。
（３）見物の対象と、見物の場の関係については FREIDSON,ELIOT: The Relation of the Social Situation of Contact to the Media of Mass Communication,P.O.Q.,Summer,1953.
（４）HAMILTON,ROBERT,& LAWLESS ,RICHARD: Television within the Social Matrix,P.O.Q.,Summer,1956.
（５）"S 30 Billion for Fun" The Fortune, June 1954, p.115 ff.
（６）清水幾太郎「テレビ文明論」、『キネマ旬報・テレビ大鑑』一九五八。
（７）佐々木基一「マス・コミの逆説」、『群像』一九五八・四。
（８）前掲の佐々木論文で知ったのだが、ソヴィエトのばあい、テレビジョンはまだ家庭娯楽になっていないらしい。佐々木のいうように、社会主義体制のもとで、日常性の原理がテレビジョンのなかでどういう意味をもつかは、きわめて重要な課題となろう。
三 あたらしい口語のスタイル
明治二十年代に二葉亭四迷や山田美妙斎が言文一致のスタイルをはじめてつくったことはいまさらいうまでもないことである。だが、文章ことば、ないし手紙ことばとしての「文語」にたいする「口語」を「話しことば」だというふうに考えることは間ちがっている。なぜなら、いわゆる「口語」は決して「話しことば」ではないからである。少くともそれは「話しことば」の一種たる「物語りことば」にすぎないからである。二葉亭があたらしいスタイルのヒントを円朝の人情噺に求めた、という象徴的な事実からもあきらかなように、「口語」は、日常会話の話しことばではなく、物語りの語り手の語りことばであったのだ。それは、決して「対話」のことば、つまり相手方とのフィード・バックを念頭においたことばではなかったのである。
この「口語」の伝統は、それ以後のマス・コミ文化を一貫している。立川文庫、私小説、大衆小説、そして新聞。これらはすべてスタイル上に多少の差をもちながらも、いわゆる「口語」、すなわち物語ことばの粋を脱することはできなかったし、ラジオのアナウンスもまた、本質的には物語ことばであって、そのかぎりではバス・ガールのアナウンスと共通の伝統にのっているのである。（このことはアナウンサー自身によっても意識されているし（１）、物真似演芸のレパートリイの一つにアナウンサーの声帯模写が存在していることからもあきらかだ。）
いいかえれば、これまでのマス・コミュニケイションで送り手が使用した言語は物語り言語であり、その言語の使用の事実が「演技者」であることの証明、ないし資格であったのである。
しかし、テレビジョンはマス・コミ言語として全くあたらしい型の「口語」をうみ出した。それは、物語りことばではなく、日常の会話ことばとしての口語である。ＮＨＫテレビの朝七時のニュースをみればその事情はすぐわかるが、ラジオ・アナのニュースと、テレビ・アナのそれとは大へん異っている。前者がいわゆる「口語」の伝統を守っているのにたいして、後者が、見物人との擬似的会話を展開しているからである。七時のニュースにかぎったことではない。「ヒッチコック劇場」におけるヒッチコックや、また数多くのコマーシャルに登場する人物、たとえば三菱電機の羽鳥敏子や、第一製薬の堺花子の話し方をみよ。かれらは、われわれ見物人に日常の語法で語りかけ、あたかもわれわれの反応を凝視しているかのようである。（おなしことは、聴取方法の個人化したラジオのディスク・ジョッキイなどについてもいえる。）
これはいったいどういうことか。われわれはまえに見物行為の日常化を論じ、つぎに見物の場と見物対象の日常化を考えてきたが、こうした日常娯楽の第三の特徴としてここには、見物人と演技者の「関係」の日常性の問題がうかび上がってくる。テレビの見物人は、見物人どうしの社交性を必要とすると同時に、画面にあらわれる演技者とのあいだにも社交性を要求されるのだ。デニイはいう。こうした社交性の要求は「擬似的な話し相手との交際法を身につけていない〝見物主義者〟にとっては、一種の警告として、また不快なものとしてうけとられた（２）」。
このことは、たとえば「運命の標的」におけるアドルフ・マンジュウや「空想科学劇場」のトルマン・ブラッドレイが見物人にとってのホストとして自己紹介していることからもうかがえる。リースマンの名づける、「疑似社会的親近性」(Para-social intimacy)がテレビジョンにはつきまとうのだ（３）。
この親近性、つまり擬似的会話の相手方としての演技者と見物人の関係は、ひとつにはテレビ両面の物理的大きさとかかわりあう。十四インチないし二十一インチという枠の大きさ、それはカメラ操作上、アップの位置をもっとも「自然」なものとする。ロングショットの画面では、画像がアイマイ化して、人物の表情などわからなくなってくるからである。たとえば、舞台中継番組で舞台の全景がロングで撮られたカットほど面白くないものはないのだ。（このことは、テレビジョンが演技の芸術でなく演出の芸術だという劇作家・批評家の説ともつながってくる。だが、ここに立ちいる余裕はない。）映画芸術というのは、ハウザーなどの指摘するように、もっとも傍観的な見物様式であった。つまり演出上の約束として、演技者は決してカメラを直視することをしなかった。だが、テレビの演技者は、カメラを、すなわち見物人の眼をみつめることで最大の効果をおさめるのである。
いいかえれば、テレビジョンにあっては演技者の見物人にたいする関係は、擬似的友人としてそれなのである。私自身の経験からいっても、先日ある娯楽雑誌に久松保夫の写真を発見したとき、何だか旧知の友人の取りすました写真をみたような気がした。映画スターのブロマイドに対したときとは全く異質の親近感を、私はこの写真にたいして持ったのである。私がかれの主演する「日真名氏飛び出す」の定期的視聴者であることはいうまでもない。
この事情を直感的にしかも正確につかんでいるのは、社会科学者や心理学者であるよりは、むしろ内村直也のような劇作家である。かれはいう。「テレビで特に気をつけなければならないことは、登場する主要人物の性格を一刻も早く視聴者にしらせることです。そして共感を抱かせることです。」「連続テレビ・ドラマにおいては、人物の性格がいったん視聴者の心を捕えてしまえば、もうしめたもので、その性格があきられないかぎり、ドラマは成功をづづけてゆくでしょう（４）。
（１）小林利光「ニュース・アナウンスは変化したか」、『放送朝日』一九五八・一〇
（２）DENEY,R.,op. cit.,p. 30
（３）RIESMAN,DAVID: Some Questions about the Mass Media.
（４）内村直也『テレビ・ドラマ入門』、宝文館、一九五七、八ー一〇頁。
四 娯楽とリアリズム
われわれは、テレビジョンによる見物形式が、あらゆる意味で日常的な形式であることをみてきた。そこでは見物行為そのものが日常的だし、見物の場も、対象も、そして見物人と演技者の関係も、すべて日常の生活感覚と連続しているのだ。だから、たとえば久松保夫やフランキー堺や三遊亭小金馬や、のような「視聴者の心を捕え」た演技者が、仮に政治的キャムペインに動員され、友人としての彼らが微笑をもってわれわれに何かを訴えることがあるとするなら、その説得力が総理大臣のそれよりはるかに大きくなるであろうことは充分に予測がつくし、これまでのキャムペイン・メディア、たとえば活字やラジオにくらべてテレビジョンが比較にならないほどの威力をもっていることも想像にかたくない。オウエルの『一九八四年』では見物人の心の片隅には憎悪と反抗が頭をもたげているが、あの「偉大な兄弟」のかわりに宮城まり子や永井智雄があらわれたとしたら、われわれは全く無抵抗に、よろこんでかれらについてゆくことになるにちがいない。われわれに「共感を抱かせ」た演技者は、ちょうど童話のパイド・パイパーみたいなもので、その笛の音にあわせてわれわれはどこにでも踊りながらついてゆく可能性をもっているのだ。これからのファシズムというものが、オウエルの描いたようなかたちで進行するのでなく、「天下泰平」の状況のまま進行する傾向をみせている以上、この可能性に眼をそむけることはできない。
パースナルなコミュニケイションがマス・コミュニケイションとならんで、個人の行動の決定因になっている、という事実の「再発見」は、これまでの機械的マス・コミ論へのブレーキとなったわけだが、テレビジョンがマス・メディアでありながら、同時に疑似パースナル・コミュニケイションとして作用していることを考えあわせると、このブレーキの効率はテレビジョンに関するかぎり、多少落ちるのではないか、とも思われる。（アメリカでは「アイ・ラヴ・ルーシイ」のおかげで、南米人にたいする偏見が弱まったことがリースマンやデニイによって指摘されている。もちろん、主人公のリッキイ・リカルドの性格が「共感」をもたれたからである。）
だから、テレビ娯楽を頭から擁護することは決してできないし、テレビジョンをつらぬく日常性の原理が、社会的機能としてはじつに多様な可能性をはらんでいることを無視することもできない。ましてやＤ・ホワイトのごとく、「リチャード三世」の視聴率の高さをもってテレビジョンの現在と未来をバラ色に染めあげることなどは早計というべきであろう（１）。ホワイトは、むしろ今日のテレビ芸術が不毛で、いまだに舞台芸術にたよらざるをえないことを悲しむべきであった。
しかし、「日常性」の原理が、右にあげたような方向に傾斜しつつあるか、といえばかならずしもそうではない。おなじ「日常性」を出発点にしながら、ぜんぜんちがった方向に発展してゆく可能性もこんにちのテレビ番組のなかには存在しており、それは今後の娯楽の形式の存在の仕方にも大きな示唆をふくんでいるからである。それでは、その、もうひとつの可能性とは何か。
現在のところ、テレビ娯楽の王座を占めるもののひとつに、いうまでもなく、スポーツの実況放送がある。昨年度の調査資料によってみても、たとえば巨人―阪神、南海―西鉄、といった好カードの野球放送の視聴率は、かならずしも最高ではないが、たとえば「芸能特集」などよりはずっと高い（２）。テレビ受像機が高校野球や相撲のシーズンに売れ行きを増すこともまた周知の事実である。これはいったいなぜなのだろう。スポーツが面白いから、といってしまえばそれまでである。だが、ここで考えたいのはなぜ面白いのか、ということなのだ。
さて、われわれはこれまでテレビジョンにおける数々の「日常性」について語って来た。しかし、「日常性」とは何を意味するのだろう。いっぽうでは、それはふだん見慣れているもの、つまり、すでに適応済みの世界を指す。ホーム・ドラマの「日常性」とはまさにこのような世界にたいして見物人が示す、安全感のことなのである。しかし、こうした意味での日常性が、いっぽうでは、疑いをさしはさむ余地のない「現実感」ないし「実在感」とわかちがたく結ばれていることにも注意しよう。たしかに、ホーム・ドラマに出てくる茶の間の場面は、視聴者の家庭の茶の間とほぼ似ている。置いてある家具や器物もおなじだし、そこの坐っている母と娘がやりとりする会話も、現実の家庭でのそれとあまりへだたってはいない。だから視聴者は、完全に安心してドラマを見つめることができる。だが、「安心」していられるということは、ホーム・ドラマに出てくる茶の間や人物が、現実にある、ないし、あってもおかしくないという信念があってはじめて可能なのではないか。つまり、日常性とは、ファンタジイやフィクションに対立する現実性のことでもあったのだ。
もちろん、ブラウン管上の映像はどのようなものであれ所詮イメージである。それは五百二十六本の走査線がふくむ二十五万個のピクチュア・エレメントの明暗のグラディションであるにすぎぬ。スィッチを切ればその映像は消えてしまう。だから、ドラマであれ、野球であれ、テレビ画面に映ずるものは、仮象といえば仮象である。その意味ではテレビジョンに実在性を求めることは愚かといわねばならない。だが、ここでいう実在性とは、仮象ないし複製物というような情報形式のうえでの議論ではない。それは情報内容の実在性、ないし現実性なのだ。
私の意見では、スポーツの見物形式とドラマの見物形式のちがいは、その進行のプロセスのちがいに求められなければならない。ドラマにあっては（ないしはフィクション一般についても）、演技者のがわが進行の過程、ならびに結果を完全に熟知している（あらかじめ脚本が用意されている）のに、見物人が全くそれを知らされていないことが特色だ。三十分後にどういうことが起るかは、あらかじめ決められており、その予定のコースを見物人は歩かされる。しかし、これと対照的にスポーツでは、見物人も演技者も、結末については全く空白のままゲームが進行するのが特徴だ。演技者が結末を知っているとすれば、それは八百長と呼ばれるものであって、すでにスポーツではない。二死満塁でつぎの打者がヒットをとばすかどうか、それはそのときになってみないとわからない。見物人だけでなく、当の打者もその瞬間まではわからない。要するにスポーツでは、偶然的なものが、いつ何をひきおこすか、ぜんぜん予定も予測もつかないのだ。私のいう実在感は、まさにこのようなものを指す。あらかじめ予定され用意されたコースをたどるのでなく、一瞬々々が多様な可能性をふくむ、という見物形式、それは虚構にたいする現実性であるといってよいであろう。
とはいえ、野球にも多分にフィクションがある。ルールというのがそれだ。ルールは、起りうべきことの枠を設定するものであって、この枠からはみ出したものは反則と呼ばれる。スポーツにおける現実感は、したがってその枠のなかで何が起るかわからない、というにすぎないのである。ドラマにくらべて、スポーツは進行過程に多くの偶然をふくむ。しかし、見物人は、必ずしもそれだけで満足しているのではない。ルールという枠をさえ越えた偶然に、かれらはより多くの関心を示すのである。たとえば、九月上旬の巨人―阪神戦で水原監督にファンがなぐりかかった場面、巨人―太洋戦で千鳥の群が球場に迷いこんだ場面、また式守伊之助の抗議申立て場面、など、ルール外の偶然の発生には、スポーツ・ファンはもとより、スポーツに関心のない見物人までもがゲームそれ自体の現実感に数倍する迫力を感じたのであった。プロ・レスがテレビ中継のスポーツのうち、もっとも面白いのは、そのゲームにおいて、いちばんルールがアイマイだからである（３）。
さて、われわれはスポーツにあまりにかかわりすぎたようだ。だが、フィクションのより少ないものへのわれわれの関心は、スポーツにとどまるものではない。フィクションに対するものとしての現実性への要求は、映像という直接的な記号体系のなかでは、より自由度のたかいジャンル、すなわち人工的な作為のもっとも少ない「実写」のジャンルをうみ出す。つまり、ドキュメンタリイ、ないしセミ・ドキュメンタリイのジャンルがそれにあたる。
私が、少数例についてしらべたところによると、テレビ購入の当初と一年ないし二年後とでは視聴習慣がかなりちがう。第一に、視聴時間が減少し、第二に選択する番組のジャンルがかわる。テレビを買った当時は、たとえば「お笑い三人組」や「ロビン・フッド」が面白くて仕方なかったのに、一年もたつと、「日本の素顔」や「北から南から」のようなドキュメンタリイ番組をより面白く感じるようになるのである。福田恒春のいうように、「造り出したものではなくて、別に本物があつて、今うつつてゐるのは、単にその仮象にすぎぬというふ、さういふものだけが面白い」と感じるようになってくるのである（４）。
「私の秘密」「この人を」といった、一連の番組の面白さも、そこに紹介されるものがフィクションでもファンタジイでもなく、われわれをとりまく「現実」の一部であるからだ。「事実は小説より奇なり」という高橋アナの冒頭の一句は、そのまま「私の秘密」がなぜ６０％以上の視聴率をもつか、という疑問への解答でもあるのだ。そして、重要なことは、こうした種類のドキュメントへの関心を育て、かつそれに答えることのできた見物形式が、テレビ以前には存在していなかった、ということなのである（５）。
ドキュメントへの関心は、テレビ・ドラマさえもが、実写フィルムのカットを使わざるをえないことからもわかる。たとえば「ラマー・オブ・ジャングル」や「潜水王マイク・ネルソン」をみよ。そこでは、フィクションのなかに、アフリカの密林での動物の生態、また深海魚の生態をとったカットがはいり、そのカットによって、ドラマが「リアリティ」を辛うじて保つという技法がとられているではないか。また、「名犬ラッシー」、「名犬リンチンチン」、「ソニーとフューリー」などの動物ドラマをみよ。そこでは、演技に人為性の少ない（と思わせる）動物たちが主人公になることによって、つくりものの少なさが強調されているではないか。さらに、「ハイウェイ・パトロール」や「部長刑事」のようなミステリーの系列をみよ。そこでも、警察の協力によってつくられた実話であることの但し書きが、物語りの「実在性」を説得する手段として使われていることがわかるであろう。
要するに、テレビジョンはあらゆる面で「日常性」にひっかかりをもつ見物形式であると同時に、あらゆる面で「リアル」であることの証明を見物人から要求される形式でもあるのだ。「リアル」であることをこれほどまで気にしなければならなかった見物形式は、いままでなかったといってもいいであろう。
もちろん、現在のテレビ娯楽における「リアル」であることの強調をそのまま「リアリズム」と呼ぶことは決してできない。いや、むしろ、演技者と見物人がパースナルな関係が擬似的であったように、テレビジョンでのいわゆる「リアル」なるものが、擬似的なリアリティであることにこそ現在および将来のテレビジョンの最大の問題があるともいえよう。しかし、フィクションすらもが「リアル」という仮面のもとにおいてでなければ見物人に満足をあたえ得ない、という事実はきわめて重要である。そして、ハウザーのいうように、もしクレタ島の古代の土器から、十八世紀の市民劇にいたる一連の民衆芸術の底に流れるのが、リアリズムの、そしてひろい意味での自然主義の精神であるとするなら、テレビジョンは未来の民衆芸術として開化しうるための形式をすでに獲得しているようにも思える。ホーム・ドラマや野球中継のようなかたちでの「現実性」に、現在の民衆が感心をつないでいることは事実である。しかし、もし民衆がテレビジョンに「夢」をもとめるのでなく、「リアル」であるものをもとめている、という一般論が成立しうるならば、その関心は、たとえば記録映画といったようなドキュメンタリズムへの関心と決して無縁ではない。
テレビジョンは、多くの論者が語るように、印刷術の発明と並んでコミュニケイション史上の大変革をもたらしつつある。そして、印刷術は聖書を作品第一号としたが、テレビジョンは野球中継を製品第一号としている。だが、これを象徴的にしかも強引にいうなら、印刷術はフィクションにはじまり、テレビジョンはドキュメンタリイからはじまった、というふうにいえないこともない。プロテスタントの教会に聖書を片手に通う民衆はもういないかもしれない。しかし、同時に多田道太郎のいうように、野球場は現代の大伽藍であり、そびえ立つ鉄塔は現代の尖塔であるのかもしれない。それに、グーテンベルクにとって、今日の読書習慣が想像を絶したものであったであろうのとおなじく、いまはじまったばかりのテレビ芸術が、これから先どんなスタイルをうみ出してゆくかは、われわれにとってまだ想像すらできないのである。
（１）WHITE,DAVID,M.: Mass Culture in America: Another pointo of view. in Mass Culture. ed. by ROSENBURG and WHITE,1957.
（２）大阪テレビ放送『テレビ視聴状況調査』、一九五七・一〇。
（３）スポーツについては、前掲デニイの書物の第五章"The decline of lyric sports"から多くの示唆をうけた。また、テレビにおける「リアリティ」についての考えも、この本から学ぶところが多かった。
（４）福田恒春「〝テレビ的〟であることの自意識過剰」、『ＣＢＣレポート』一九五八・一〇。
（５）佐々木基一「大衆芸術の新しい形式」、『文学』一九五七・一二、が、これらの番組についての考察を下している。
（京大人文科学研究所助手）
加藤秀俊著作データベース
文書管理番号: 2379