加藤秀俊 著作データベース

漫才と日本人

発行年月: 19601210
掲載  : 文学
発行元 : 岩波書店


漫才と日本人                (「文学」1960・12・10)



一 はじめに

 漫才の発生については、いろいろの説があるようである。たとえば、秋田実氏はその起源を河内音頭にもとめて、つぎのように論じている。

 日露戦争のすんだ後は、戦争気分で、途絶えていた盆踊りが復活した。河内音頭である。その盆踊りで一番の人気者は音頭とりである。音頭とり次第で、遠くからでも人が集ってきた。それで何処の村でも唄の巧い声のいい音頭とりを探し廻った。そして村同士お互いに音頭とりを競り合った。今でいうのど自慢である。

 そういうのど自慢の人気者に通称「円辰」と言う人がいた。玉子の行商が本業で、普段はずっと河内一帯を廻っていたが、この人が美声でとても唄が巧かった。アルバイトで音頭とりに雇われたが、円辰が出るとなると人の集まりがちがった。…盆踊りのシーズンが済んでも、そのアルバイトの楽しさが忘れられず、円辰はじめ同好の人達が集まって、天満天神さんの傍らの小屋で入場料をとって、今でいう“のど自慢大会”の興行をすることになったのであるが、困ったのが興行の看板で、名称のつけようがないのである。その時に円辰の思い出したのが「万歳」である。かれは名古屋の出身で、よく「万歳」を知っていたが、その万歳の太夫と才蔵の形ややり方を拝借したのである。そして芸名も、円辰は玉子の行商をしていたので、それをもじって「玉子屋円辰」といかにも芸人らしい名前を製造したものである[(1)]。

 この秋田説と必ずしも矛盾するとはいえないが、前田勇氏はさらにさかのぼって、つぎのような源流をさぐっている。

 …上方には“軽口”と称する演芸があって、これが近世中期以来絶えることなく行われていた。“軽口”といえば、もともと“軽口ばなし”の略称、すなわち落語の旧名のはずであるが、近世中期からは別種の演芸となった。

京阪の軽口 かるくちと云ふ。芝居俳優の身振物真似と云ひて、扮及び口技を贋せ、或は種々の諧謔を為して観者の腮を解かしむるを旨としたり。…―“守貞漫稿・雑劇下”―

 つまり江戸の豆蔵と同じで、ともに元来大道芸であった。当時既に必ず二人一組になっていたかどうかは詳かではないが、上方では辻芸に並んでこの軽口が二人一組になって、しかも歴とした舞台芸としても演じられた。すなわち仁輪加芝居の幕開きに演じられたのがそれである。二人着流しで舞台に着座し、軽口すなわち諧謔を応酬し、立ち上って芝居の真似ごとを演じるのである。この「軽口」が、仁輪加から分離独立して、落語席に色物のひとつとして現れるようになった。例えば明治二十五年には、早くも二代文団治の門人梅団治・篤団治がコンビになって「かる口」または「滑稽掛合噺」と銘打ち高座に上がっている[(2)]。



 前田説によると、当初は、この「滑稽掛合噺」は「万歳」と区別されていたが、いつしか融合してこんにちの漫才の原型をつくった。しかし、その起源を河内音頭にとるにせよ、あるいは仁輪加にとるにせよ、漫才について、たしかなことがふたつある。第一は、歴史的にいって、漫才の成立がきわめてあたらしいということ。第二は、地理的にいって、その成立が大阪であったということ。つまりひとことでいえば、漫才が近代大阪の大衆芸術であるということである。そして、多少の文化伝播はあったにせよ、今日にいたるまで、漫才が大阪周辺からそとに出ることがない、いわば地域的に限定された芸術だということはきわめて重要である。大正七年にはじめて漫才は東京遠征をこころみ、それ以来、東京漫才なるものが成立したけれども、東京の寄席の主力は依然として落語であって、落語に対する漫才の比率は一〇対二。それに対して大阪ではこの比率は逆転するのだ。

 ラジオやテレビの人気番組をしらべてみてもいい。阪神地区の各放送局のラジオ番組のうち、いちばん聴取率の高いのは、「夫婦善哉」であり「お笑い街頭録音」であり「すかたん社員」であり、あるいは「浪速演芸会」である。いずれも漫才ないしその応用篇である[(3)]。NHKテレビの視聴率調査によると、大阪では「上方お笑い劇場」が第五位にランクされているが東京ではベスト二〇のなかにさえはいっていない[(4)]。どう考えても、漫才は大阪のものである。もちろん、ダイマル・ラケットの「びっくり捕物帖」などが、全国的に人気をもったというようなケースもないではない。しかし、それはむしろ偶発的なものというべきであろうと私は思う。大阪の文化をはなれた普遍性を、さしあたり漫才は持ちえないのだ。私は、大衆芸術における地域差というものに力点をかけることを避ける主義に立っている。むしろ、地域差をこえたところの今日の大衆文化の問題があると考えるからだ。しかし、漫才に関しては、やや誇張的に大阪文化を語らなければならないように思う。以下、大阪文化をとくに意識しながら、漫才について二、三の感想をのべたい。



二 漫才の自然主義

 漫才をきいていて気がつくことのひとつは、人間の欲望についてのタブーがそこには一切ないということである。

「君、スポーツは好きか?」

「いや、まだ食ったことがない」

 これは、漫才ではかなり使い古されたギャグだが、食・性・金銭、これらにまつわる欲望の充足が漫才における基本的な価値だ。鶴見俊輔が指摘したように、「漫才の哲学によれば、人間の価値体系は(1)女(2)酒(3)金(4)食物、の順で構成されている。おエラ方は、エラそうなことを言う。しかし彼らは、この価値体系を隠そうとしているだけのことなのだ。漫才は、ソクラテス流の対話をつうじて、上品な相手方から、そのかげにある風俗さを強制的にしぼり出そうとする[(5)]」のだ。

 これは、東京落語にある一種の知的コンプレックスときわ立った対照である。落語は、横丁の隠居と八っあん熊さんの思考を行動をくっきりひきくらべることによって笑いをかもし出すが、それは「物識り」対「無学」の枠組みだ。落語では、しばしば笑いの対象は「無智」である。たとえば「お父ちゃん、地理知ってる」「チリ、チリくらい知ってらあな。鱈チリに鉄チリ」といったギャグ。あるいは、「天勾践を空しうするなかれ、時に范蠡なきにしもあらず」「あッはは、やっぱり古いおアシをだいじにしなきゃいけねえんですね」「なに?」「天保銭をむちゃくちゃにするなかれ、時に般若がタニシを食う」といったおかしさ。そこにあるのは、教養人対無智なる人物の対話のおかしさなのである。テレビの「こんにゃく談義」のセリフではないが、「おわかりかナ?」「わかりません」、これが落語におけるコミュニケイションのステロなのだ。

 もちろん、志ん生お得意の廓ばなしというジャンルもある。しかし、例の「文ちがい」にしろ「五人まわし」にしろ、それはセックスをストレイトに攻める滑稽ではない。それはタブーとしてしてのセックスの周辺を彷徨する滑稽である。ストレイトの欲望主義は、東京落語、いや江戸落語の伝統のなかでは「野暮」なのだ。そして「なにいってやんでえ本当に。あれァな、女がいないからァてぐずぐずいうんじゃねえよ、え?遊びッてえやつァ女がいるッてえと、あくる朝眠くって仕事ができねんだい、女のいねえ方がすゥッとして気持ちがいいんだ」などと、一種の欲望否定主義に立つことが「通」であり「粋」なのである。

「物識り」と「通」とは、ともに欲望ないし自我実現という自然主義への心理的傾斜をおさえるブレーキだ。フロイト的にいうなら、東京落語は多分にインヒビションのかかった芸術なのである。ひとは、自分のなかにある無智と野暮を笑うことによって落語をたのしむ。

 ところが、落語にあって漫才にないのは、この種のインヒビションだ。知的コンプレックスなど、漫才にはこれっぱかしもないのである。落語では、たとえば、浅草の観音さまに入ったサイ銭泥棒、入口まで逃げてきたときに仁王さまにつかまる。首根っこをギュウと押さえつけられたトタンに、プウと放屁する。仁王おどろき、くさいぞくさいぞ、というと泥棒が「ニオウか」。この程度のハナシをするときでさえ「まことに尾籠話しでおそれいりますが」と、いちいち弁解するのだが、漫才でもしこの種の弁解をしていたら、全篇これ弁解で、何も話すことはなくなってしまうだろう。漫才は、タブーから外れたところで自由な笑いの世界を構築するのである。

 漫才には、「物識り」対「無学」の知的二分法はない。しかし、強いて二分法をもとめようとすれば、世界観ないし態度における「ハッキリ派」と「顧慮派」の対照はある。たとえば、観客にむかって「顧慮派」が「今日はまたぎょうさん来てくれはったなァ。うしろのほうにも、アレ、立って見ててくれはるやないか」という。それを受けて「ハッキリ派」が曰く「なんや、あいつら来るのが遅いよってに立っとるんや。もっと早う来たらええのに、アホな奴ちゃな、ホンマに」。

 このふたつの表現は、決して知性の優劣とは関係しない。いっぽうが教養人で、いっぽうがバカという関係ではないのである。人生を無愛想に見る態度と、情緒をからませて見る態度との、それは対照であるにすぎない。しかも、漫才においては、おおむねハッキリ派が勝利を占める。少くとも、漫才でお客がドッと笑うのは、ハッキリ派の発言である。「君とこの奥さん、まえのと同しんか?」「同しとは何やね、もとのままや」「はァ?そうすると、あの色の浅黒い、鼻のぺしゃんこな、背の低い、出ッ歯の、あの奥さんか」「そやそや。…(ふと気がついて)何言うとるね」。といった工合に、いつの間にか顧慮派がハッキリ派のペースにまきこまれてしまうのである。顧慮派はハッキリ派のズケズケした態度に「そないハッキリ言わんかていいがな」とうらめしそうな合いの手をいれるのがふつうだが、おおむねハッキリ派の発言のほうが、ズバリ正しいのだ。

 性、酒、金銭、これらにまつわるタブーを全く度外視して、高級な文化的諸価値をむしろこれらの欲望のがわにひきよせて解釈する仕方―「オペラとバレエとどっちが好きや」「どっちでもタダのほうが好きや」―それは、大阪文化のなかにあるブルジョア的自然主義を代表するし、また、知的コンプレックスから全く自由なところで、もっぱら二人の人間の態度の相違という文脈でハッキリ派と顧慮派を対置する仕方は、多分にブルジョア的平等主義とつながっている。



三 混合主義

 漫才について書くことはたいへんむつかしい。何故なら、漫才というのは、その形式・内容ともに変幻自在な綜合芸術だからである。漫才の脚本というのは、あとで述べるように、定本というかたちをとらないが、その速記本を読んでみてもさっぱり面白くないのである。たとえば、いま私の手許には、昭和十二年、誠文堂新光社刊「漫才・落語全集」というのがあるが、漫才の部分は読んでぜんぜん感興が湧かない。落語は、読んでも笑えるが、漫才は読むにたえないのだ。

 漫才、とひとくちにいうが、大きくわけて漫才は四つのジャンルにわかれる。音曲漫才、踊り漫才、しぐさ漫才、そして、しゃべくり漫才、この四つである。エンタツ・アチャコ以来、しゃべくり漫才が漫才の代表になった、というのは事実だ。蝶々・雄二、ダイマル・ラケット、Aスケ・Bスケ、トップ・ライト、と、現在人気のある漫才はおおむねしゃべくり漫才である。しかし、音曲漫才やしぐさ漫才もまた、人気はおとろえていない。そして、この音曲漫才やしぐさ漫才をくわしくしらべてみるとき、漫才という芸術のえたいの知れない性格におどろくのである。

 音曲漫才やしぐさ漫才は、あらゆる種類の大衆芸術からその断片を即座に吸収する。浪花節も借用するし、流行歌も、歌舞伎のセリフも、活弁も、ラジオ・アナウンスも、とにかく大衆の耳目にしたしみのある芸術は、すべて漫才のなかに抵抗なくうけいれられてしまう。ダイマル・ラケットの出世作ないしアイデアは拳闘漫才。ボクシングが流行りだしたので舞台上で裸になってボクシングの真似、そしてあとはドッと笑わせるというわけだ。スタイルに定型がないのである。人数だって、二人というのは、多数派であることに間ちがいはないが、それは必らずしもルールではない。かしまし娘、ロマンス・トリオなど三人組の漫才もある。

 このロマンス・トリオを、先日、私は道頓堀の角座で見た。糸路、洋児、夢路の三人が出てくる。糸路・夢路は和服に三味線、洋児はマンドリン。先ず、ちょっとロック調の合唱で幕をあけたあと、洋児・夢路のしゃべくりが少しつづくと、三人で木曾の何とか、というやくざ物の寸劇。糸路・夢路がそこで浪花節をうなる、といった工合。楽器から、音楽から、言語的内容から、どこからみても、これはあらゆる大衆芸術のシンクレティズム(混合主義)としか定義しようがない。

 落語は、古典落語という、純粋なスタイルを典拠としていもっている。しかし、「純粋」な漫才など、われわれは想像することもできない。バイオリン結構、アコーディオン結構、野球の物真似結構、新派もよろしい。とにかく、どんなものを持ちこんでもいいのである。しゃべくりだけでもいいし、三味線を主力にしてもいい。あるいは、松葉家奴のように、パントマイムで笑わせてもよい。ジャンルの境界線が融通ムゲなのである。

 かつて、権田保之助は、大阪の民衆娯楽を観察し、つぎのようにのべた。



 (趣味の不分化という)行き方の最も大仕掛なものが大阪には二つあります。それは千日前の“楽天地”と新世界の“ルナパーク”です。活動もあれば、芝居もあり、活人形もあれば、メリーゴーラウンドもある。落語もあれば、オペラもある、新派もあれば曾我廼家もあると云う盛沢山。

 カフェーのお客様も、東京は学生か知識階級かその家族とちゃんと相場が定まっていますが、大阪では千客万来です。芸者を連れた商家の旦那様があれば、素人義太夫の師匠らしい連中もある。商家の丁稚もあれば、新聞記者の顔も見える。…そこにピアノが弾奏され、五色の酒が盛られ、ライスカレーが出来、カツレツの皿が飛ぶのです[(6)]。

 権田によれば東京の文化は分化した文化、大阪のそれは未分化の文化なのだが、右にあげられた観察例と似た現象には、四十年たった今日でもしばしばおめにかかる。とすれば問題は分化、未分化という発展段階の問題ではない。それはおそらく、「純粋」主義、「混合」主義という類型学の問題であろう。

 あたらしい制度・文物、それの「純粋」型をありがたく押しいただく習慣を大阪人は持っていない。どんな分化項目でもよい。オモシロイと思ったら、手持ちの文化項目と、それを無雑作に混合してしまうのである。純粋主義から見るとじつに不調和きわまる状態が大阪では正常であり、かつ機能的に存在しているのである。漫才もそのシンクレティズムの例外ではない。いやむしろ、雑多な大衆芸術の混合としてそもそもその起源さえはっきりしないままに漫才は出発したのであるから、それは、大阪シンクレティズムの代表なのである。

 混合主義は、正統性を重んずる人たちから軽蔑される。シンクレティズムということばじたいが、元来好意的な呼び名ではないのだ。しかし、われわれ日本人の宗教、いや宗教心ひとつとってみても、われわれは混合主義のうえで生きている。とすれば、正統や純粋に固執して、みずからを硬直させる仕方でなく、混合主義というわれわれに適した方法で思想の生産をはかることを考えていいのではないか。ドテラをきて、カフェーでカレーライスを食う人物を笑うのは、正統への固執からである。正統からみて許すべからざるものであっても、日本文化ではそれが工合よく機能するのだ。そもそも「文化」とはそういうものなので、混合主義を否定してしまったら、文化というものは成り立ちえないのである。



四 その流動性

 ジャンルとしての漫才がその境界線をアイマイにしていることの必然的な帰結として、漫才は時とともにうごく。落語には、定本があって、たとえば「芝浜」とか「野ざらし」とか題をきくだけで、ハナシの筋はすでにわかっている。オチもちゃんと客のほうで知っているので、「一ト目上リ」を小勝がやったときには、客のほうから先まわりして「また悟られた」とオチををつけられ、困った小勝が「このお客に悟られた」と即興のオチで高座をおりたという逸話さえある。

 私は、かねてから「凍結芸術」と呼んでいい芸術があるのではないかと思っている。たとえば歌舞伎、落語。これらは、江戸時代には、日日にあたらしいいものをとりいれながら、流動していた芸術なのだが、歌舞伎では黙阿弥、落語では円朝、ともに明治中期でプッツリとその伝統が切れ、その時点でのスタイルが凍結状態のまま今日まで持ちこされているからだ。もちろん、新作の可能性と実績という点で、落語は歌舞伎とくらべものにならないほど強い生命力をもっているけれども、どういう物語が展開されるかを承知のうえで、観客が寄席に出かけてゆく、というかぎりでは、歌舞伎と、落語はかなり似ている。

 ところが、流行歌とならんで、漫才は定本をもたない流動芸術だ。

しょっちゅうその内容が変るのである。トップ・ライトの時事漫才は、ジャーナリズムに密着しているという点でその極端な例だが、漫才師は、おなじことを何べんも何べんもくりかえしてしゃべることがないのだ。落語だったら、志ん生の「強情灸」をきこう、というふうに、語り手もきき手もくりかえしきくことで満足できるが、漫才の語り手、きき手は、ともに、くりかえしに対して不寛容だ。

 もちろん、それぞれのコンビなり、トリオなりの手持ちのギャグはある。たとえば、「昨日野球見に行ったら、もう八回まで終っとった」「そら惜しいことしたな」「いや惜しいことあらへん、まだ両軍とも零やった」といったようなギャグとその応用はくりかえされる。しかし、そのギャグの文脈はしょっちゅう変る。だから、漫才にとって題名は、それほど重要なものではない。少くとも落語の題名がもつ重みは漫才にはない。ひとは特定の題名の漫才をきくのではなく、ただ、漫才をきくのである。

 しゃべくり漫才の漫才師は、ある意味でジャーナリストでさえある。花菱アチャコがこんにちに至るまで自宅に風呂をもたず、もっぱら銭湯で世間話に耳をかたむけているというのは有名なエピソードだが、ダイマル・ラケットなども暇さえあれば地下鉄にのり、大衆酒場に行き、映画を見る。「庶民性」を売りものにするというキザな根性からではない。そういう手段によってのみ、彼らの話は新鮮でありつづけることができるからなのである。そうやって仕入れたネタは、翌日の公演のなかにスッと組こまれてゆく。かつて、大正末期の漫才は、たとえば関東大震災を即座に「一ツトモセ、人様が憐れむこの度の、関東地方の大地震、憐れと思いやれ皆さまよゥ」といった調子の数え唄につくりあげて、一種のニュース・エイジェントとして機能したが、その伝統は今日にもうけつがれているのだ。

 漫才は、カレント・トピックスから、相当手垢のついたギャグにいたるまで、要するにもろもろの「ネタ」をつづり合わせることででき上っている芸術である。一部分をとりはずして、そこに他のネタをはめこむこともできるし、老朽した部分をあたらしいネタで補強することもできる。落語が首尾一貫した「ハナシ」であるのと、これは対照的である。麻雀をやっている人が、そのときどきの状況に応じて、不要になったパイ、危険性のあるパイを捨て、必要なパイをとって、一回ごとにことなった組み合わせを自由に構成するように、漫才はつねにひとつひとつのネタを捨てたり、避けたり、拾ったりする。私が漫才を流動芸術というのは、この意味においてである。数十年まえに出来たスタイルのまま凍結してしまった落語とのちがいはあきらかであろう。(漫才出身者が、民放の発足と同時の司会者として才能を発揮しつつあることは注意されてよい。彼らは「瞬間」の状況に対してもアド・リブで密着してゆくことができるのである。)

 そして、漫才にあるこの流動性は、変化を予想し、それに適応してゆく大阪町人のプラグマティズムと無縁ではない。大阪文化のなかには、元来、凍結思想、つまりある時点で発展がとまり、そのままのかたちでぎこちなく固ってしまう思想の形式がないのだ。ない、といっても大袈裟なら、きわめて少いのである。

 だが、この流動性のゆえに、漫才が戦争という社会状況にも適応しえたということはかなり重大な示唆をふくむ。落語は、凍結芸術だから戦争に堪えることがむつかしかった。廓ばなしをはじめ、いくつかの演目は上演禁止で、辛うじて金語楼などが生きのびたにすぎぬ。ところが、漫才は、ネタの取りかえ自在であるから、もっぱら戦意高揚のプロパガンダをうけもつことができた。前田教授などは、上方落語の没落の決定因として戦争を考えておられるようだし、秋田実氏によれば、エンタツ・アチャコの存在が世間的にみとめられたのは満州事変の慰問報告漫才からだという。

 だとすれば、状況に対する水ぎわ立った適応可能性という漫才の柔軟な側面と同時に、その状況に対しての適応が必らずしも主体的適応でありえないという弱点にもわれわれは注意しなければならないだろう。あたらしい状況のなかで、無限のネタを調節して点滅させることで、漫才はおそらく、永久に生きるだろうが、その点滅方式が漫才の内部から主体的に組織されないかぎり、時代に密着しすぎた盲目の芸術になってしまうのではないか。

 妙にぎこちなく凝り固まって、身うごきのとれなくなっている日本人の思考方法のなかにあって、漫才は、おどろくべき流動性を誇っている。そこから学ぶべきものが多いだけに、その弱点を警戒することが必要だと私は思う。



(1)秋田実「放送演芸三十年」(第四回)『CBCレポート』一九六〇・三

(2)前田勇「上方落語の歴史」杉本書店一九五八年

(3)阪神地区ラジオ調査『電通報』一九六〇・三・二五

(4)NHK総合テレビ視聴率調査『大阪朝日』一九六〇・二・九

(5)Tsurumi,Shunsuke : Three ways of thinking in contemporary Japanese history. "The Science of Thought" Vol.1,1954.

(6)権田保之助「民衆娯楽問題」大正十年

 
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