加藤秀俊 著作データベース

日本の漫画とヨーロッパ

発行年月: 19960501
掲載  : Voice 5月号
発行元 : PHP研究所



   日本の漫画とヨーロッパ文化            加藤 秀俊

  一、絵巻物について

 本日、わたしにあたえられているテーマは「日本の漫画」であります。これまで、こうしてヨーロッパで日本文化について講演をさせていただいたことは何回かございましたが、このようなテーマをあたえられて、正直なところ、わたしはまず当惑いたしました。その理由の第一は、日本の漫画がヨーロッパでいまひろく愛読されている、という事実をまったく存じていなかったからでありますし、第二に、わたしじしん、現代日本漫画についてそれほどおおくのことを知ってはいないからです。しかし、過去二週間ほどパリでの実情について情報をあつめた結果、これはどうしても日仏両国の文化交流の問題として重大な現象だ、と確信するようになりましたので、かんがえていることをおはなし申しあげます。
 まず、日本の漫画についてご理解いただく前提として、歴史の問題にふれないわけにはまいりません。芸術としての絵画が日本で成立した時期については考古学的な研究も必要でありましょうが、七世紀につくられた高松塚古墳の内壁の壁画をみますと、そこにはあきらかに中国の影響をうけたみごとな人物像がえがかれていることに気がつきます。おそらく、この時期から本格的な絵を描くことを日本列島にすむわれわれの祖先は発見したのでありましょう。しかし、中国絵画の模倣段階をいったん通過してから、日本では一般に「大和絵」とよばれる絵画の技法が成立いたしました。その代表的なものとしましては「源氏物語絵巻」などがありますが、こうした絵巻物形式はのちに、「餓鬼草子」のようなものをふくむようになってまいりました。これがその一部でございます。ごらんになってください。
 この「餓鬼草子」は、おそらく当時からはじまった仏教の布教活動で使用された「絵解き」という大衆啓蒙運動と無関係ではないとおもいます。「絵解き」というのは、こうした地獄、極楽の姿をえがいた絵巻物を路上でひろげ、宣教師たちは雉の羽で絵画を指しながら地獄のおそろしさと仏教に帰依することの必要性を説いた、といわれています。この宣教師、あるいは説教師は一般に「遊行女婦」とよばれる女性たちでありまして、彼女たちはこのように信者を獲得しながら日本の主要な寺院に民衆たちをさそったのであります。
 この「絵解き」をもふくめて、日本で成立した絵巻物という形式にわたしはまず注目したい、とおもいます。なぜなら、これは時間的経過を横長の紙をつかって空間的におきかえる作業であったからです。戦国時代の絵巻物などをみますと、合戦のはじまりから終了までが克明に描かれていて、時間経過が一本の絵巻物という空間のなかにみごとにおさめられているのであります。いわば、これは長い紙を利用した絵物語ともいうべきものでありまして、おそらく日本独自の発明品であったのではないか、とひそかにおもっております。
 さらに、この絵巻物形式をご覧になっておわかりいただけるとおもうのは、主題がきわめて世俗的である、という事実であります。ほぼ同時代の西洋の絵画をみておりますと、大衆的に流布した絵画はともかくとして、おおむね主題はバイブルやギリシャ神話にさかのぼっての聖画でありました。ルーブル美術館に収集されているあのみごとな美術品にわたしは常に感動しておりますが、世俗的な主題が登場してくるのはどうやら一九世紀なかば以降のものである、というふうに理解しております。それに引きかえ、日本の絵画は芸術作品をもふくめて主題はきわめて世俗的でありました。さきほどご紹介した餓鬼草子などにしましても、これは宗教画というよりは通俗的絵画でありまして、都市の下層階級や農村の民衆にも理解できるような物語性をもっております。日本にも、もちろん仏教建築とならんで仏像、仏画のような聖画がないわけではなりませんが、それらはもっぱら寺社の内部の収蔵品でありまして、庶民芸術とはまったく別の世界に属していたのであります。「大和絵」というものの形式的、内容的特質はこうした絵巻物形式と世俗性であるのではないか、とわたしはかんがえております。
 この絵巻物につきましては、映画評論家の今村太平氏がみごとな考察をくだしておられますが、本日の主題とははずれますのでその点は省略いたしますけれども、このような絵画形式はみなさまにとって、おそらくあたらしい発見であろうかと存じます。もとよりフランスのブルゴーニュ地方に横長のタペストリーにえがかれた物語風絵画があることは存じておりますが、それはひとつの芸術作品であって、庶民世界のなかにひろく流布していたものではない、というふうにわたくしは理解しております。
 現代への連続という観点からみますと、一九二〇年ころから日本の大衆芸術として成立した「紙芝居」なども注目に値するかもしれません。「紙芝居」というのは自転車の台のうえに木枠の「舞台」をつくり、そこで絵をつぎつぎにみせながら物語をきかせる大道芸であります。これはこどもたちを相手にしたもので内容はきわめて世俗的でありましたが、このあたりにひょっとすると「絵解き」と現代漫画をつなぐ契機が用意されていたのかもしれません。


  二、擬人化の伝統

 この絵巻物の形式をとりながら、それにユーモアの精神をみなぎらせた作品としてぜひともご紹介しておかなくてはならないのは、鳥羽僧正による「鳥獣戯画」であります。「鳥獣戯画」は京都の高台寺につたわる四巻一組の絵巻物で、ただしくは「鳥獣人物戯画巻」とよばれていますが、作者の鳥羽僧正は鳥羽上皇に厚く信任され、鳥羽離宮に住居をかまえた僧侶、鳥羽僧正覚猷(一〇五三〜一一四〇)といわれております。その一部をごらんください。ここに登場してくるのは兎、蛙、狐といったような動物たちでありまして、ひとつひとつのカットにはユーモアと風刺がこめられています。おそらく当時の日本社会の上流社会に属しながら、鳥羽僧正は当時の社会にみられたさまざまな矛盾や虚飾を描きたかったのでありましょう。
 もとより、このように動物を擬人化する手法は、かならずしも日本の特色であると断定することはできません。アメリカの現代漫画作家であり、かつ巨大なプロダクションの創設者であったウォルト・ディズニーは貧しかった青春時代、部屋のなかを走りまわるネズミをみてミッキーマウスというすぐれたキャラクターを発見しましたし、ディズニーのつくったアニメーションにはさまざまな動物が擬人化されて登場いたします。また、ピンクパンサーのようなアニメーションも、ここであらためて申しあげるまでもなく擬人化によって生み出されたものでありました。
 しかしながら、日本のばあいには擬人化はたんに動物だけではなく、無機物にまでおよんでいるということに注目したい、とおもいます。ほぼおなじ時期につくられた「百鬼夜行絵巻」では日常生活でつかわれているさまざなな器物が擬人化され、それが妖怪になってゆきます。ここでは鍋、皿、傘、楽器などが手足や羽のついた妖怪になってとびまわっているのです。じじつ、日本の妖怪は現在でもいたるところに出没しているかのようでもあります。現代の作家としては水木しげる氏が妖怪にふかい興味をもち、日本の一流の出版社である岩波書店から妖怪事典という書物を発行しておられますが、このなかではいまご紹介した百鬼夜行の図とおなじように、さまざまな静物、無生物がことごとく魂をもって活躍しております。
 こうした想像力は、おそらく西洋社会のなかでは生まれにくかったにちがいありません。もとより、わたしの愛好するベルギーの画家ブリューゲルはいくつかの作品のなかで卓抜な想像力によって奇怪な世界を描きだしましたが、それはむしろ西洋絵画史のなかでは例外であって、すくなくとも無機物が有機物に転化するという発想はほとんどみられなかった、とわたしは理解しております。
 これは、いったいなぜなのでしょうか。わたしの推測では、おそらくそこには日本文化の基層部分にある汎神論が関係しているか、とおもわれます。ここで日本の宗教についておおくのことを語ることはいたしませんし、またその資格ももございませんが、日本人の心性のなかには、ものいわぬ無機物にも魂がある、という信念があるようであります。たとえば、日常つかっている針一本をとってみても、それをひとつの物質として廃棄物にするのではなく、針供養という儀式をつうじて鎮魂の儀式をするのが日本の伝統でありました。供養というのは、魂あるものを葬るということでありまして、針供養のほかにも筆供養といった行事もございます。すでにすりへって使用できなくなった一本の筆、それをゴミ箱にほうりこむのでななく、僧侶の立ち会いのもとに、いわば筆のお葬式がおこなわれるのです。京都の南禅寺にある「筆塚」などをみますと、そこには使いふるされた筆があたかも生命ある動物であるかのように埋葬されているのであります。最近では不要になった時計をあつめた時計供養といった行事もあらたに登場しました。
 これを「アニミズム」ということばでよぶのは簡単でありますが、わたしは通常いわれている意味でのアニミズムと、ものに宿る魂を認識しようという心性とはかなりちがうのではないか、とかんがえています。じじつ、このヨーロッパ社会においても、さまざまな無機物に精霊を想定する習慣は中世までのこっていたのではありますまいか。ヨーロッパについてのわたしの知識はきわめて限定されたものでありますが、フレーザーの『金枝篇』などをよんでみますと、西ヨーロッパ、とりわけゲルマン社会ではキリスト教が普及するまで「ものの魂」へのふかい信仰があった、とわたしは理解しております。それが日本文化のなかでは、一神教が浸透することがなかったゆえに今日もなお健在なのでありましょう。このような汎神論は作者はもとよりのこと、民衆の想像力をかきたて、漫画の世界が形成してゆくあの荒唐無稽ともみえるおどろくべきイメージの世界にふかくかかわっている、とわたしはかんがえておりますし、そのことと今日の日本の漫画とのあいだにかならずや連続があるにちがいない、と信じているのです。

  三、漫画の誕生

 さて、これまでわたしは日本の中世について論じてまいりましたが、ここで数世紀をタイムスリップして江戸時代の浮世絵画家、葛飾北斎についてかたりたい、とおもいます。
 北斎については、ここにおあつまりのみなさまもそれぞれにご承知とおもいますし、有名な「富岳三六景」などは印象派の画家におおきな衝撃と影響をあたえました。ドビュッシーが「海」を作曲するにあたってインスピレーションをあたえれくれたのも北斎といわれておりますし、とりわけヴァン・ゴッホは広重から強烈な刺激をうけました。アムステルダムのヴァン・ゴッホ美術館のなかに「日本室」というギャラリーがあり、そこに広重とゴッホの作品がならべて展示されていることは、わたしよりもみなさまのほうがよくご存じであろうかとおもいます。
 しかし、北斎はこのような風景画だけではなく、「北斎漫画」という名作をのこしております。じっさい、「漫画」ということばがはじめてつかわれたのは「北斎漫画」からでありまして、その意味で日本漫画の原点は葛飾北斎にある、とわたしは信じております。その作品のいくつかをつぎに見ていただきましょう。
 ちなみにこの「北斎漫画」は一八五六年、フランスのフェリックス・ブラックモンが梱包材料としてつかわれていたこの書物に感動し、それがフランスの画家たちをつうじてみなさまにも親しみのある名前になったといわれておりますが、まず、かれの作品の特徴はさきほど申しあげた日本絵画の世俗性をみごとに繁栄しております。かれが好んでとりあげた主題は街角のひとびとであり、あるいは江戸市内の市井の生活でありました。さまざまな表情の肖像画が描かれ、また昼寝をしたり、タバコを吸ったり、さらに槍や棒などをあつかうひとびとのスケッチがここには収録されております。かれのもっていたスケッチ力はいまこうしてながめてみても天才的でありますし、さらにかれのコンポジションをそのまま参考してつくられた作品もすくなくありません。ここに見ていただくのはシャルル・ゲラールのつくったエッチングですが、このすがたと「北斎漫画」の図を比較していただければ、いかに北斎がフランスの当時の画壇に影響をあたえたか、がおわかりいただけるとおもいます。北斎の想像力は「象にのぼる人々」という絵のなかにもみられますが、この絵もまたシャルル・ゲラールに影響をあたえ、「短靴の来襲」という絵を生み出しました。また、アンリ・リビエールは北斎の「富岳三六景」にならって「エッフェル塔三六景」をのこしております。左下にちょうど北斎のようにスタンプ状のサインをのこしているのも、きわめて興味あることでありましょう。
 このような一連のうごきはフランスの芸術の世界ではジャポニズムということばで呼ばれていたことは承知しておりますが、ふりかえってみれば日仏両国の芸術分野での文化交流はこの時期に本格化した、とみてもよろしいでしょうし、「北斎漫画」のなかにヒントを発見されたパリ画壇のすばらしい感受性にわたしはあたらめて感動をおぼえるのであります。とりわけ、浮世絵もさることながら、「漫画」のデッサン力を評価されたということは、なんらかのかたちで今日まで連続しているのではありますまいか。その意味でも「北斎漫画」がもっていた普遍性をいま再認識しなければならない、とかんがえております。

  四、筆記具と技法

 さて、このように北斎にはじまる漫画の伝統はその後、おおくの日本の漫画家によって継承されてきましたが、ここで技術的な問題についてすこしふれさせていただきたい、とおもいます。その第一は筆記具の問題です。
 これまでご覧いただいたさまざまな図版からもおわかりのように、日本の絵画は筆によってかかれています。筆による絵画といっても、これは黒い墨に筆をひたしてえがく画法でありまして、西洋の油絵のようにいっさい書きなおしたり、修正することはできません。日本画の世界というのは、まさしく一過性の一瞬の芸術であり、これは重ね塗りのできる油絵とはかなり様子がちがいます。しいて類似のものをもとめるとするならば、日本画はもっとも素朴な水彩画といってもよろしいでしょう。
 しかし、それよりも重要なことは、日本では、あるいは東洋では同一の筆記具が文字をかく道具であり、同時に絵をえがく道具でもあったという事実であります。西洋の伝統では文字はペンでかき、絵は筆でかく、というふうに文房具の分業ができあがっておりましたが、日本では同一の文房具がふたつの役割を同時にはたしていたのです。
 そのことをわたしじしんが痛感しましたのは、一九世紀のなかばにヨーロッパ、アメリカを歴訪した岩倉使節団とよばれるグループの記録を再読したときのことでありました。この岩倉使節団は当時、後進国であった日本を近代化するためにどのような政策や制度をとりいれたらよいか、と研究するため、一年にわたる見学をおこなったのですが、かれらののこした日記をみておりますと、いたるところで文字だけではなく絵もかいているのです。たとえば、はじめてアメリカ合衆国で汽車にのったとき、かれらは機関車の絵を克明に描きましたし、ホテルに宿泊して洗面所で水洗から水がでるありさまや室内の照明器具にいたるまでスケッチをのこしました。かれらにとってペンと筆をつかいわける必要はまったくありません。一本の筆が文字をかき、同時に絵をえがくわけですから、かれらの筆記は同一の筆記具で文字と絵画とをみごとに結合させているのであります。
 こうしたことは東洋の歴史では、べつだんあたらしいことではありません。一般に水墨画とよばれる世界では、おなじ筆で絵をかき、またその絵の片隅に詩をしたためました。つまり、同一の筆記具で素朴な意味でのマルチメディアが形成されていたのであります。
 さらに、日本の印刷技術もまた絵と文字を混在させるのにきわめて有利でありました。浮世絵は木版画であります。木版であるがゆえに、一本のノミが絵と文字を同一のページに彫りあげることが可能でありました。もちろん、日本でも一六世紀に中国大陸から銅でつくった活字が輸入された記録はありますが、日本での使用頻度はけっして高いものではなく、一九世紀までの出版物はおおむね木版でありました。そしてその木版から印刷物の大量生産がはじまったのです。筆記具とおなじように、印刷もまた同一の道具が絵と文字を自由に一枚の木の板の上に彫りあげていったのでありました。
 この伝統は近代化以後の日本にも連続し、日本の新聞の連載小説などは小説と挿し絵がセットになって今日におよんでいますし、大衆小説などには挿し絵とよばれる絵画的表現がかならずともなってまいりました。
 もしも、わたしの理解がただしいなら、西洋社会での文字と絵の技術はまったく別系統のものでありました。印刷術はいうまでもなく一五世紀に開発されましたが、それはあくまでも文字の大量生産のための技術であり、絵画の大量生産は銅版画というまったくべつな経路をたどっております。このように並行進化したふたつの技術が結合するのは、一九世紀以降の新聞印刷技術の登場まで実現されなかったのです。たしかにふりかえってみれば、鉛でつくった活字による印刷術は偉大な発明でありましたし、エッチングも化学的方法によって細密な絵の複製を可能にするすばらしい技術でありました。それにくらべると、手彫りの木版というのはあまりにも素朴な技術であります。しかしながら、この手彫りの技術によって文字と絵画が最初から共存しえた、という点には着目しなければなりますまい。
それにくわえて、版木に彫られる文字は活字とちがっていっさいの標準化から自由であります。字体や字のおおきさ、その配列も標準化されておりませんから、書き手の自由なインプロビゼーションによって描かれます。時には文字と絵とが交錯することも自由でありました。
 その伝統はこんにちの日本の漫画のなかにもみてとることができます。こちらにまいりましてから日本漫画についての専門の雑誌を拝見いたしましたし、日本ではいくつかの漫画雑誌を手にとってきましたが、たとえば主人公が絶叫するばあいの文字は、活字の号数などにかかわりなく、おおきな文字でえがかれています。それは手書きの文字をそのまま凸版にして印刷したものですから、活字というよりはむしろ絵画にちかいものかもしれません。これを文字と判定するか、あるいは視覚的表現と判定するか、はきわめて困難であります。たしかにそこにあるのは文字でありますから文字としての意味をもっていますが、その書体や配置のされかたからみると、一種の絵画的表現と解釈することもけっして不可能ではありません。
 興味ぶかいことに、パリにまいりましてから二、三人の友人にきいてみたところ、その初期の段階では日本の漫画はフランス語に翻訳されて若者たちに愛読されていたのに、やがて日本のオリジナルのほうに関心が移行した、とのことでありました。ということは、べつなことばでいえば、日本のオリジナル版がもっている視覚的な部分によりおおくの関心がむけられるようになった、ということなのでありましょう。
 そのことは、われわれをひとつの哲学的問題にみちびいてゆきます。それは文字は「読む」ものなのか、という問題です。この点についてはマクルーハンをはじめ、おおくの学者が考察をくだしてきましたが、たとえばコカコーラという飲料の瓶にや缶にかかれている文字は、たしかにそのつづり字法からいえばローマ字の八文字でありますけれども、あの独特の書体は読むものというよりは、むしろ見るものであります。そのような事情から、最近ではわれわれの「書体」にたいする関心が以前よりはるかにふかくなってきたようにわたしにはおもえてならないのです。かつて一種類だった活字が現在では数十種類におよび、またポイント数などもコンピューター画面のうえでさえ自由にあやつれるようになってきました。標準的な活字でつくられた文字に慣れしたしんでいた一九世紀のひとびとが、もしも現在のわれわれをとりまく文字の環境をみるならば、かれらは現代の文字のもつ装飾性に驚愕するにちがいありますまい。日本の漫画がもっている魅力のひとつは、おそらくこうした自由な書体と関係している、とわたしはかんがえております。

    五、おわりに

 これまで日本は、フランスのみならず全世界にむけて自動車や家電製品のような物質文化の面で輸出をしてまいりました。現在もその事実に変化はありません。しかし、二一世紀にむけて、どうやら日本は非物質文化の面でも世界にたいする輸出をはじめたようにわたしにはおもえます。こんにち、こうしておはなししている漫画もそのひとつですし、このような漫画やアニメーションはパリと同時平行的にニューヨークでも若者たちのあいだで人気がたかくなっているようであります。
 その他にもかつて日本独自とおもわれていたカラオケがいまやアジア地域はもとよりのこと、アメリカやヨーロッパにも上陸しはじめました。ヨーロッパの主要都市の一流ホテルにカラオケの設備があるのをみて、わたしはおどろきを禁じえません。またどこの国の街かどにいってもお目にかかるゲームセンターのゲームもまたその八割以上が日本製である、ときいております。こうしたもろもろの具体的事例をみると、日本製の非物質文化がかならずしも青少年のためによい影響をもたらしているとはおもえませんが、これがいまや世界の現実なのであります。
 文化交流というのはきわめて困難な事業でありますが、おのずから流出してゆくこれらの非物質文化の面で、日本が今後もたなければならない責任はきわめて重大だ、とわたしはおもいます。物質文化、とくに消費者商品の領域では日本製品はその品質の高さから、おおむね世界的に好評を博してまいりました。しかし漫画をはじめこれら大衆芸術の事例をかんがえてみますと、非物質文化の領域での日本の世界への貢献には、まだまだたくさんの問題があるようにおもいます。自動車やテレビ受像機は「無言」の中立的な物質であります。それと対照的に漫画やアニメーション、ビデオ・ゲームなどは「無言」ではありません。それらは直接的に「価値」を「語って」いるのであります。それが将来を担う世界の若者たちにどのような影響をもたらすのであろうか、について、わたしはすくなからず不安をもつのであります。それが世界文化のなかでの日本の責任とかかわってくるであろうことは申しあげるまでもございません。

[この稿は一九九五年一一月二四日、パリの日本文化センターでおこなわれた講演を文章化し、若干、補足したものである。また内容の一部は根本進、永田生慈両氏の対談(「北斎美術館」集英社一九九〇)から示唆をあたえられた。付記して感謝する]


加藤秀俊著作データベース
文書管理番号: 1509