加藤秀俊 著作データベース

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  照明の社会学   
       −−光と影の現代史−−      加藤 秀俊

      一、「陰翳禮讃」を読む                  

 こんど読みなおしてみてあらためて発見したのだが、谷崎潤一郎が「陰翳禮讃」を書いたのは昭和八年のことであった。より正確にいうならば、それが発表されたのは雑誌「経済往来」誌上であって、それは昭和八年一二月号と、翌九年一月号に分載された。いまから、もう六〇年ほどもまえのことだ。
 といったようなことをいっても、若い読者にはなんのことやらわかるまい。そこで、念のために解説をしておくと、このエッセイは谷崎が西洋の技術文明、とりわけ生活文化のなかにはいってきた文明を日本の伝統文化と対照しながら、いささか慨嘆ふうに論じたもので、その例示は建築から日常の什器、はては料理や女性の化粧法にまでおよぶ。若き日の谷崎は西欧主義とはいわないまでも、西洋へのあこがれをつよくもっていたのに、それがこの「陰翳禮讃」では民族主義への傾斜を明確にしている。その意味では、かりにかれが迫りつつある国家主義の時代への先見性をこめて書いたものであったとしても、このエッセイは谷崎の「転向」をしめす貴重な文献であるといってもよいだろう。
 だが、そもそもこのエッセイの中心的な話題は題名が語るように「陰翳」論、すなわち照明論であった。これを一読してまずおどろくのは、昭和八年という時代に、日本はすでにかなり高度の家庭電化を達成していた、という事実である。「相當の家族を擁して都會に住居する以上、いくら日本風にするからと云つて、近代生活に必要な煖房や照明や衛生の設備を斥ける譯には行かない」と谷崎はいう。そして、そのような電気器具を日本家屋に調和させようとして「庭の電線は地下線にし、部屋のスイツチは押入れや地袋の中に隠し、コ−ドは屏風の陰を這はす」といったくふうをするようになったことをのべ、さらに「電燈などはもうわれわれの眼の方が馴れツこになつてしまつてゐる」がその照明器具になかなか満足できない、ともいう。すでに「行燈式のもの、提燈式のもの、八方式のもの、燭臺式のもの等、日本座敷に調和するものがいろいろ賣り出されてゐる」が、谷崎はそれらの製品にも不満で「昔の石油ラムプや有明行燈や枕行燈を古道具屋から搜して來て、それへ電球を取り付けたりした」と書いている。
 この文章はかれがいかに熱心に近代文明の所産である電気製品を生活のなかで日本化しようと努力したかをうかがわせるが、わたしは、それと同時に、こんなにはやい時期に日本の電気機器メ−カ−が日本ふうの照明器具を発売していたことを知って感動する。もちろん、このような照明器具は大都市の特定の階層にむけて開発されたものであって、けっして大衆的商品ではなかっただろうが、「陰翳禮讃」の文章は、このような部分にかんするかぎり、現代のわれわれの生活感覚とあまりずれてはいない。わたしは六〇年の歳月をこえて日本の近代に一貫して流れる精神の連続性をみるおもいがする。
 ところで、問題は「陰翳」である。そもそもなにゆえに「陰翳」が「禮讃」されるべきなのであろうか。谷崎によれば、日本の美学の根底にあるのは「陰翳」である。「陰」であり、「翳り」である。たとえば、といってかれは京都島原の角屋の座敷での経験をこう書いている。
 「年増の仲居が、大きな衝立の前に燭臺を据ゑて畏まつてゐたが、疊二疊ばかりの明るい世界を限つてゐるその衝立の後方には、天井から落ちかゝりさうな、高い、濃い、唯一と色の闇が垂れてゐて、覺束ない蝋燭の灯がその厚みを穿つことが出來ずに、黒い壁に行き當つたやうに撥ね返されてゐるのであつた」
 つまり、当世ふうの表現でいえば、漆黒の闇のなかにスポット・ライトをあてられたようなかたちでひとりの女性がいる。それこそが日本の美学だ、というのである。いやスポット・ライトというのもただしくはない。なぜなら、その部分をほのかに明るくしているのは彼女が手にしている燭台なのだから、光はかぼそく彼女の手もとからでている。しかも、その光はゆらぐ光である。電灯のように安定した方向性をもった光ではない。不安定に、そして不規則的にゆらぐほのかな光。それが闇のなかでゆれうごくのが「陰翳」の美しさであり、それが日本文化の象徴だ、と谷崎はかんがえたのであった。
 日本家屋のなかもそうだ。「陰」があるから空間は美しい。「暗がりが持つ不氣味な静かさ」がいい。床の間の隅なども暗いからいいので、「もし隅々に作られてゐる蔭を追い除けてしまつたら、忽焉としてその床の間は唯の空白に歸するのである」とかれはいう。谷崎が古道具屋でむかしのランプや行灯を買ってきて、みずからの生活空間を演出しようとしたのも、結局のところ、このような「陰翳」の世界をかれが愛したからなのだ。その世界は「濃い闇を追い拂ふには力が足らず、却つて闇に彈ね返されながら、明暗の區別のつかぬ昏迷の世界」である。
 歌舞伎の舞台だってそうだ。「陰翳」の美を語る谷崎は明煌々たる照明のおかげで歌舞伎は衰退しつつある、とみた。「歌舞伎劇の美を亡ぼすものは、無用に過剰なる照明にある」とかれはいう。「眼前に便利な器具があれば、風流不風流を論じてゐる暇はなく、滔々としてその恩澤に浴する氣になるのは已むを得ない趨勢」であるが、そうであればあるほど、じつは「陰翳」の美学にたいする反省が必要だ、とかれはいうのである。

   二、影のない社会

 この「陰翳禮讃」を戦後間もなくとりあげたのは桑原武夫であった。いわゆる「伝統文化論」にたいして近代合理主義の立場から「第二芸術論」で強烈な批判をくだした桑原はこの著作に着目し「谷崎氏のインエイ・ライサン」というエッセーを書いて、それを「成上り者の貴族主義」と論断した。それはいわゆる戦後民主主義のもっとも健康な発現であって、要するに暗いよりは明るいほうがよい、そしてなによりも近代の恩恵は一部の特権階級の趣味に迎合するものであってはならず、大衆によってわかちあわれなければならない性質のものだ、というのがその趣旨であった。桑原は谷崎があれほど賞賛した島原の座敷の風情をひきあいにだし、「ぼくはそこに出勤していた若い藝妓に質問した、その答えの方をよく覺えている−−自分たちは薄くらがりを美しいなどとはつゆ思わない。だいいち着物の裾が煤で汚れてこまる。なぜ電燈をつけないのだろう」
 これは谷崎がその文章のむすびで「試しに電燈を消してみることだ」といっているのにたいするみごとな切り返しであったといってよい。しかし、じつのところこの批判が執筆された時期、つまり昭和二〇年代なかばの日本では、まだ電力供給がじゅうぶんでなく、停電がしばしばあった。すくなくとも大都市圏で電力供給が安定していた昭和初年と、電力不足が慢性化していた敗戦後の日本の状況とのあいだには皮肉な価値の逆転があったのである。だが、いずれにせよ、桑原の願望はただしかった。「谷崎氏のインエイ・ライサン」が発表されてから一〇年ほどのあいだに日本では「電化ブ−ム」がはじまった。「電燈を消す」どころか、さまざまな電気製品が家庭のなかにはいりこみ、電力は湯水のごとくにつかわれるようになったのである。
 とりわけ照明の分野では蛍光灯という新種の照明器具がそれまでの白熱灯にかわって登場した。家庭でも工場でも、そして事務所でも、蛍光灯がついた。とくに新築のビルなどは天井一面に蛍光灯がうめこまれ、ひと時代まえには想像もつかなかったような明るさのなかでわれわれの生活がはじまったのである。そして気がついてみたら、この蛍光灯は谷崎があれほどに愛した「陰翳」をことごとく追放してしまったのであった。
 その風景は、多少唐突かもしれないが赤道直下の地域を思いださせる。それらの地域、たとえばインドネシアやシンガポ−ルでは太陽が真上にあるから、およそ「影」というものがない。北回帰線上にあるハワイでの春分・秋分の日もそうだ。わたしじしん、こうした地域をなんべんも訪れたが、影のない風景というのは、たしかに徹底的に明るいが、いささか間のぬけたところがある。具体的にいうと、写真を撮影しようとすると、画面ぜんたいが真っ白で、平面的になってしまうのである。べつだん、わたしはここで古典的な「光と影の階調」といった写真哲学をひきあいにだすつもりはない。しかし、ルネッサンス以降の近代絵画をささえてきたのは、遠近法であり、色彩であり、そしてなによりも明暗による立体感であった。それが完全に明るい照明の下ではすっかり消滅してしまうのである。蛍光灯という照明技法は、それとおなじように「陰翳」を消す作用をはたす。 たしかに、精密機械の組み立てや、複雑な書類操作の作業には影のないほうがよい。だが、日常の風景のなかで影がない、というのは谷崎ほど極端ではないにせよ、あまり美的とはいえないようにおもう。すくなくとも、そうした完全に影の部分を消す ニ明は、家庭生活には馴染まない。だが、戦後の日本社会では、それがひとつの理想であったのである。なにしろ、電力不足のうえに灯火管制などという暗い生活が数年つづいたものだから、昭和二〇年代の日本人は食糧にも飢えていたが、明るさにも飢えていたのである。その反動が蛍光灯というかたちであらわれたのかもしれないし、わたしの記憶では白熱電球にくらべて蛍光灯のほうが消費電力がすくない、というので関係者からつよく奨励された、という事情もあったようだ。いずれにせよその結果、日本は影のない社会になったのである。 いまでもそうだ。わたしの勤務している千葉県の幕張は最先端をゆくインテリジェント・ビルの乱立している地域だが、ここにあるあたらしいビルのなかにはいってみると、とにかく明るい。影などいくらさがしても見つからないほどなのである。すべてはおどろくほど明るく、ひとびとは屈託がない。もしも谷崎潤一郎がこの風景をみたら、慨嘆を通りこして絶望したにちがいないことだけはたしかである。
 さきほどわたしは影のない風景のひとつとして、写真の例をとりあげた。そして、影のない写真がどうしても平面的になることをのべた。わたしは写真について語る資格をもってはいないが、さいきん気がつくのは、ストロボの過剰使用である。カメラが万人のものになったということはよろこぶべきことにちがいない。しかし、周囲がすこしでも暗くなると、現在のカメラは自動的にストロボを発光させるように設計されている。露出はつねに適正だから、失敗することはない。だれにでもカメラは操作できる。しかし、そのおかげで、シロウト写真はおしなべて真っ白で奥行きのない平面になってしまった。おまけに、焦点深度三五ミリといった広角レンズが標準になったから、いわゆるパン・フォ−カス。近景から遠景までぜんぶはっきりと写ってしまう。もちろんむかしのように手動で写真のもつさまざまな効果をだすことはできるが、アマチュアの作品にかんするかぎり写真には影もなく、また遠近感覚もない。
 テレビだってそうだ。もとよりテレビのカメラマンや制作者はプロだから、そのカメラ・ワ−クにはじゅうぶん計算がはたらいている。だが、スタジオでの収録画面はおしなべて明るい。いや、明るすぎる。出演者の顔には影がない。なにしろ上下左右からライトが容赦なくあたって、影をなくすことに最大の努力がはたらくのだから、それは当然のことだ。じっさい、このごろでは、影を強調した映画やテレビ番組は怪物や犯罪者の登場する恐怖場面だけになってしまっている。通常の生活には影があってはならない、というのが暗黙の了解事項になっているかのようなのである。影という微妙な光線の作用がもつ意味をわれわれはわすれかけているのかもしれない。
 さらに比喩的にいうと、「翳り」のある人物への評価が消滅した。「翳り」というのはもろもろの苦難や失敗を「影」に秘めたときにうまれる表情であり、人格である。やたらに明るいだけが人間ではない。あえてニヒルとはいわないまでも、人生というものにいささかの疑問をもちながらも醒めた精神で思索し、行動する人間には「翳り」がある。それがいつのまにかなくなった。テレビに登場するタレントという人間たち、とりわけ若者たちは、ひたすらに明るい。すくなくとも明るくふるまうように訓練されている。それが影のない照明のもとで歌い、かつ踊るのだから、拍子ぬけするほど世間は明るすぎるのである。ビジネスの世界にもその風潮は浸透している。なんの屈託もなく、ひたすら明るいことだけが美徳として強調される社会では、サラリ−マンも影のない存在になった。「翳り」のある人間などは、どちらかといえば人格破綻者というていどのあつかいしかうけないのが当今の世相というものなのではないか。
 そのような価値観の変化の原因を蛍光灯による影なき照明にもとめる、というのは無茶なはなしだろうが、すくなくともここ四〇年ほどの日本の歴史は「明るさ信仰」とでもいうべき呪術のなかで進行してきたようにみえるのである。

      三、あらたな陰翳

 その「明るさ信仰」はいまもなおつづいている。家庭でも職場でも、われわれはおおむね蛍光灯の全面照明のなかで生きている。ほんとうは、家庭のばあい、間接照明や、局所的な照明で生活を演出できるはずなのに、そういう点ではまだくふうがたりない。だいいち、西洋の家庭にあるようなスタンド照明の器具さえ販売されていない。されていない、といってはまちがいかもしれないが、デザインも性能もよくない。じっさい、わたしは、これまで満足のゆく照明スタンドをさがしてなんべんも照明器具の専門店に足をはこんできたが、いいものがない。ときに気にいったものがあるが、それは残念なことに例外なく西洋からの輸入品である。他の分野で、こんなにもすばらしい電気製品をつくってきた国なのに、いちばん身近で日常的な個別照明の道具の開発がすすんでいないのである。谷崎は気にいった照明器具がない、といったが、まったくちがった意味でわれわれもまた、照明器具に不自由している。
 とはいうものの、二〇世紀のおわりにむかって、いまわれわれのあいだに照明にたいする反省と発明心が家庭や職場といった場ではなく、より大きな場面ですこしずつ芽ばえはじめている、というのもまた事実であるようにおもわれる。
 まず第一に、夜をその主要な舞台にする照明は谷崎が論じた明暗の対比とはべつな意味での「闇の強調」を発明した。谷崎はさきに引用した文章にしめされるように日本座敷のなかで燭台を手にした女性が天井までひろがる闇のなかでほのかにそのすがたを浮かびあがらせている情景のなかに「陰翳」の美の真髄を発見したが、現代の日本では巨大な都市空間それじしんをいわばひとつのキャンバスにして昼の世界ではみることのできないような光の芸術をつくりあげた。
 個人的な経験から事例をあげてみよう。わたしは名古屋だの松山だの、むかしの天守閣がそのままのこっている都市をおとずれるとき、それらのお城がみえるホテルをえらんで宿泊する。これらのホテルでは城がわの部屋をおおむねツイン・ル−ムにして料金を高く設定しているが、それを承知でわたしは城がわの部屋を予約する。その理由はただひとつ、夜景が美しいからだ。これらの城には下から見あげるようにいくつもの照明灯が当てられ、あたりが暗くなるにつれて天守閣だけが漆黒の闇のなかに白く輝きはじめるのである。昼間はお城のまわりにある建物が視界にはいってくるが、夜になると見えるものはお城だけ。要するに、他のいっさいのものを排除して、ただ城郭だけが照らされるのだ。その背景になっている闇の部分の上限は果てしない空間である。谷崎が語ったような天井などという矮小な空間ではない。おおげさにいえば、それは無限の宇宙空間である。わたしは一日のしごとをおえてホテルの部屋にもどるたびに、天守閣をじっとながめる。日本の城というものはこんなに美しいものであったのか、と感動する。皮肉なことに、それはこれらの城を築いた武将たちじしんも知らなかった風景だ。それが現代の ニ明技術によって「発見」されたのである。
 このような都市空間の照明による演出は一般に「ライト・アップ」ということばで呼ばれる。東京タワ−も横浜のベイ・ブリッジも、ライト・アップによって夜のすがたをくっきりとわれわれに見せてくれるようになった。これらの建造物は昼間もたしかに存在している。しかし、周囲が闇につつまれた夜の世界ではこうした象徴的な建築だけが浮かびあがってくるのだ。東京タワ−などは夏と冬とでその光の色までもが季節的にかわる。谷崎のあげた事例に即していえば、現代日本の都市では巨大な建造物がそれぞれに強力な燭台をもっておのれの存在を無限の闇のなかで主張しはじめたのだ、といってもよい。それはあらたに発見された都市の美学なのである。このようなあたらしい照明の領域で、いまわれわれがすぐれたデザイナ−をもつことができるようになったのは日本にとって幸福なことといわなければならない。
 ライト・アップなどという人工的な演出もさることながら、都市はもとより、日本列島そのもの、さらには地球のうえでのわれわれの生活ぜんたいが夜になるとおのずからその全貌を見せはじめることにも注意したい。わたしは飛行機の旅を愛するが、夜間飛行のたのしみは一万メ−トルの上空から地球を観察できることだ。たとえば、昼間はさだかに見ることのできないちいさな集落や道路が夜になると見えてくる。闇のなかにいくつかの灯がまとまっているのはそこに集落があることをしめすものだし、光の点がつながって移動しているのはそこに道路があることを物語る。とくに美しいのは大都市である。ニュ−ヨ−クであれ、アムステルダムであれ、それぞれの大都市は昼間の景観もわるくはないが、夜の風景はまたべつな意味で美しい。都市のなかの醜悪な部分は闇のなかに消え、建物や街路の所在だけがその灯火によって判然とする。点々とつながる灯は都市が闇のなかでわれわれに語りかける自己存在のあかしである。そこには灯火という「点」とその連鎖によって抽象された都市のすがたがある。昼の都市は具象そのものだが、夜の都市は抽象である。いうなれば、夜景はひとつの抽象画であるといってよい。だれが 縁oしたわけでもなく、おのずからうまれてきたこの抽象画に美を感じない人はいないだろう。
 だからこそ、神戸だの函館だのいくつかの都市では裏山の中腹から見おろした夜の風景を「百万ドルの夜景」などと名づけて観光客を誘うようになったのであろう。都市のなかにある猥雑な部分はすっかり闇のなかに沈潜し。灯の連鎖だけがそこにはある。その連鎖はときには屈曲し、ときには消え、そしてときには凝固する。そのようにしてつくられてゆく明暗の対比こそ現代の「陰翳」というものなのではないのか。そして、いまもしも「禮讃」されるべき「陰翳」があるとするならば、それは都市の美学のなかに用意されているのではないのか。あらたな「陰翳禮讃」をわたしはこうした都市のなかに発見したいのである。


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